Николай Никулин - От братьев Люмьер до голливудских блокбастеров

Впрочем, иной раз компетентный источник молчит.

В фильме «Молчание» (1963) две сестры в поисках не то удовольствий, не то смысла жизни отправляются в путешествие. Неизвестная страна встречает их молчанием – ни язык, ни звуки не знакомы героиням. Уж очень хочется отчаяться, да не получается: все время ждешь какого-то прорыва – при большом желании даже чужестранец способен выучить другой язык. Так и просится навязчивая метафора про диалог с Богом. Или его отсутствие. Как посмотреть. Прав был Франсуа Трюффо: «Те из них (из отзывов критиков), которые не заканчиваются тирадой о глубоком пессимизме бергмановского творчества, завершаются утверждением о его оптимизме: все может показаться правдой, когда в слишком общих категориях рассуждают о тех творениях, которые автор – из любви к истине – не захотел ограничить какой-либо одной тенденцией». Для кого-то молчание – это равнодушие, а для кого-то и тот самый искомый ответ. Ведь в тишине, по меткому замечанию философа Пифагора, тоже есть своя музыка, просто мы отвыкли ее слышать.

ДЛЯ КОГО-ТО МОЛЧАНИЕ – ЭТО РАВНОДУШИЕ, А ДЛЯ КОГО-ТО И ТОТ САМЫЙ ИСКОМЫЙ ОТВЕТ. ВЕДЬ В ТИШИНЕ, ПО МЕТКОМУ ЗАМЕЧАНИЮ ФИЛОСОФА ПИФАГОРА, ТОЖЕ ЕСТЬ СВОЯ МУЗЫКА, ПРОСТО МЫ ОТВЫКЛИ ЕЕ СЛЫШАТЬ.

Сюжеты картин Ингмара Бергмана трудно пересказывать, потому что в них большой простор для недосказанности. С другой стороны, велико искушение все его работы окрестить богословскими, богоискательскими или просто, если отрешиться от навязчивых религиозных мотивов, философскими. Порой в любой более-менее клерикальной истории невольно проглядывает будущий сценарий для фильмов Бергмана: будь то запретная любовь философа-схоласта Пьера Абеляра к своей ученице Элоизе, строительство христианского храма на деньги атеиста Вольтера или годы учения роковой красавицы Лу Саломе, сидевшей поначалу на стуле возле пастора Гийо, а затем и на его коленках. «Хула великого мыслителя угоднее Богу, чем корыстная молитва пошляка», – эти слова Ренана можно было бы назначить эпиграфом к любому творению шведского режиссера.

ЧТО ОН ХОЧЕТ ДОНЕСТИ ДО ЗРИТЕЛЯ – ЭТОГО ОН НИКОГДА НИКОМУ НЕ СКАЖЕТ. НЕТ-НЕТ, НЕ ПОТОМУ, ЧТО НЕ ХОЧЕТ. ОН, ПРАВО, И НЕ ЗНАЕТ, ЧТО ОТВЕТИТЬ: У ТЕБЯ, ДОРОГОЙ ЗРИТЕЛЬ, ЕСТЬ ГЛАЗА, СМОТРИ ФИЛЬМ, ДЕЛАЙ САМОСТОЯТЕЛЬНЫЕ ВЫВОДЫ.

Вот, например, культовая «Земляничная поляна» (1957). В ней старый профессор Борг вспоминает свою юность, прошлое, поддается ненужной рефлексии и мукам совести – все-таки какие-то болячки никогда не проходят. Что это, как не метафизическая проблема? Она ведь не просто про жизнь, она – про смерть. Когда еще приходит время для подобных воспоминаний и переоценки ценностей, как не в минуты кризиса? А кризис – этот червяк сомнения – ведется очень вредно. Не удивительно, что идея этой ленты пришла Бергману, когда он находился в больнице: чем еще там заниматься? Не в шашки же играть с соседями по палате.

Вообще говоря, пышный веер толкований во многом обусловлен молчанием другого творца – собственно Ингмара Бергмана. Что он хочет донести до зрителя – этого он никогда никому не скажет. Нет-нет, не потому, что не хочет. Он, право, и не знает, что ответить: у тебя, дорогой зритель, есть глаза, смотри фильм, делай самостоятельные выводы. Зачем читать режиссерские манифесты и прислушиваться к их проповедям? В киноленте «Сквозь темное стекло» (1961) – довольно туманной для богословских интерпретаций, но достаточно ясной для получения «Оскара» за лучший иностранный фильм! – главная героиня Карин явно страдает психическим расстройством. Не то она вступает в диалог с Богом, не то просто валяет дурака, чем провоцирует приступы вдохновения у ее отца – успешного писателя. Творческим людям только и подавай, что странность и отклонение, – они своим пронзительным оком чего только там не узрят! Можно разбрасываться версиями и догадками, строить гипотезы и рисовать умозрительные карты мира шведского режиссера, но все это не имеет смысла. Потому что сам он… Ну просто приглядитесь к его ответу на глубокомысленный вопрос журналиста:

– В первые десять минут ты сообщаешь об отношениях персонажей между собой […] Для каждого из них ты выбираешь отдельный конкретный способ сказать о себе […] Ты с удивительной осознанностью показываешь отдельно каждый персонаж, их связи или недостаточную связь со средой, в которой они находятся.

– Но я делал это неосознанно, – ответил невозмутимый Ингмар.