Михаил Эпштейн - От совка к бобку - Политика на грани гротеска

Только двое в этой новелле не попадают под власть волшебника или выходят из-под этой власти. Поначалу это сам повествователь: по-писательски трезвый и наблюдательный, он не позволил себя обольстить. А в конце новеллы — это Марио, простой парень, который отвечает выстрелом на оскорбительный трюк. В этом и состоит надежда Т. Манна — что проницательность художника и чувство достоинства у народа объединятся против власти мага. Необходимы духовное сопротивление и бодрость разума, но должен найтись и такой человек, как Марио, чтобы почти инстинктивно отстоять свою честь. «Страшный, роковой конец. И все же конец, приносящий избавление» — таким заклинанием художника к народу заканчивается новелла. Надежда эта сбылась в Германии и Италии. В России, как мы знаем, произошло иначе…

Булгаковский Воланд, со своим сеансом публичной магии, — это, по сути, позднейшая вариация на тему «Марио и волшебника». М. Булгаков начал работу над романом в том же 1929-м году, когда была написана новелла. Но между Воландом и Чиполла — огромная разница, отчасти определяющая и столь разные судьбы двух тоталитаризмов, советского и европейского. Булгаков романтизирует Сатану, а попутно и демонизирует мастера и его подругу, которые как бы оказываются частью его свиты и обязаны ему избавлением от власти мелкотравчатой толпы, включающей и литературно-идеологический бомонд. Маг возвышен как сила загадочного, неизбежного и даже благодетельного зла, которое в конечном счете служит добру. Воланд — не просто трюкач, он творец комической фантасмагории, столь остроумной и блистательной, что и автор, и читатели романа оказываются на его стороне — против пошлейшей публики. Воланд обещает «научное» разоблачение фокусов — и хотя не выполняет обещанного, но по сути разоблачает — буквально — своих зрителей, превращая в ничто их бутафорские наряды. Воланд и мастер — оба художники, причем первый — Мастер с большой буквы, творец жизни, а не текстов. Булгаков сводит их, гениев поступка и слова, в заговоре против пошлой реальности и обывательской массы.

Булгаков не единственный из больших художников, свидетелей торжествующей политической магии, кто поддался ее соблазну. У Б. Пастернака тогда же выразилось сходное влечение художника к вождю, который в Кремле ворожит над судьбами всей планеты, так что каждый его поступок оказывается «ростом в шар земной»: «И этим гением поступка /Так поглощен другой, поэт, /Что тяжелеет, словно губка, /Любою из его примет. /Как в этой двухголосной фуге /Он сам ни бесконечно мал, /Он верит в знанье друг о друге /Предельно крайних двух начал». Стихотворение «Мне по душе строптивый норов…» из цикла «Художник» написано в 1935 г., как раз в середине работы Булгакова над романом (1929–1940). Это своего рода поэтическая формула того, что Булгаков представил в романе как взаимное притяжение Воланда и мастера.

Ничего подобного нет у Т. Манна. Его волшебник — пошлая карикатура, а не загадочный и величественный Сатана, властелин варьете, разоблаченный задолго до своего нового появления у Булгакова. Манн ничуть не романтизирует волшебника, а напротив, представляет как жалкого, хотя и самонадеянного фигляра. «Шевелюрау него была безобразная… прическа старомодного директора цирка, смехотворная, но идущая к его необычному, индивидуальному стилю и носимая с такой самоуверенностью, что, несмотря на ее комичность, публика в зале хранила сдержанное молчание». Это сочетание смешного и страшного, жалкого и жуткого призвано выявить в маге химически чистое зло, без малейшей попытки придать ему очарование. «… Зал этот словно бы явился средоточием всего необычного, жутковатого, взвинченного, чем была, как нам казалось, заряжена атмосфера курорта, и человек, возвращения которого мы ждали, представлялся нам олицетворением всего этого зла…»

Такова глубокая разница в трактовке одной темы между немецким писателем — и лучшими из современных ему советских. Последние наделяют своего отечественного мага чертами исторического величия, как будто заражаясь верой страны в гения, призванного ее спасти и возглавить путь народов Земли в счастливое будущее. Видимо, даже самым закоренелым индивидуалистам не дано выйти из круга архаики, если она до такой степени господствует над обществом, отброшенным магией коллективного бессознательного на века назад. Даже Надежда Мандельштам, острейший критический ум своего времени, признается в «Воспоминаниях»: «Чем сильнее централизация, тем эффектнее чудо. Мы радовались чудесам и принимали их с чистосердечием восточной, а может, даже ассирийской черни». Это чистосердечие, точнее, легковерие не чуждо было даже проницательнейшим художникам — они тоже обольщались и боготворили. Видели «строптивый норов артиста в силе», чуяли присутствие Сатаны и запах серы, — а тем не менее поддавались его чарам. Что же говорить о других… [47] Я не касаюсь всех сложностей отношения Пастернака и Булгакова к магу всех времен и народов, а также эволюции их взглядов. В частности, было бы поучительно сопоставить «Доктора Живаго» (1945-55) с «Доктором Фаустусом» (1943-47), где Б. Пастернак и Т. Манн размышляют о судьбе двух национальных «магизмов» уже после того, как их исторический масштаб и соизмеримость стали очевидны благодаря Второй Мировой войне. Пастернак проводит явную параллель между недавней и древней историей: «Там было сангвиническое свинство жестоких, оспою изрытых Калигул, не подозревавших, как бездарен всякий поработитель. Там была хвастливая мертвая вечность бронзовых памятников и мраморных колонн». Повествователь у Т. Манна, доктор философии Цейтблом («цветение времени»), подводит еще более суровый итог: «Наша тысячелетняя история дошла до абсурда, показала себя несостоятельной, давно уже шла она ложным путем, и вот сорвалась в ничто, в отчаяние, в беспримерную катастрофу, в кромешную тьму, где пляшут языки адского пламени…»