Борис Дышленко - Порог

А зритель? Зритель — собеседник и соавтор, свободный и равноправный, не подавленный авторитетом художника. Так вот, Юра не хотел становиться авторитетом. Всю жизнь сопротивлявшийся истеблишменту, он и теперь отказывался войти в него, быть принятым и поглощенным: Aut bene aut nihil.

Но я говорил о зрителе, о картине, о том, чему нет названия , о том, чего не может быть . Чего не может быть в этом контексте. В том контексте. Оно раздражает, будоражит, создает диссонанс, создает загадку.

Загадка не в каком-то специфическом иррациональном менталитете художника, хотя подход его к объекту с точки зрения обычной житейской логики действительно необъясним — она как раз в том, чему нет названия, в несовместимости двух контекстов. Дело в том, что в изобразительном контексте с его обычной межпредметной связью не может быть такого взаимоотношения.

— Загадка итальянской души, — посмеивался брат по поводу «загадочной улыбки» Джоконды.

— В чем дело? — спрашивал Юра. — Дело в том, — отвечал он на свой вопрос, — что этой улыбки здесь не может быть.

Это правда: приходится признать, что на свете есть вещи и явления, которых не может быть. И в общем-то, художник не задает вопросов — он создает ситуацию, когда мы вынуждены задать их себе. Так сделал Леонардо да Винчи в своей поистине бессмертной картине. Повторяю: поистине бессмертной, потому что картина жива до тех пор, пока не разрешена созданная ею загадка.

Парадокс остается таковым до тех пор, пока не установлена диалектическая связь между тезисом и антитезой. Это пространство предоставлено нашей интуиции. В нем зритель свободен находить недостающие звенья, восстанавливать несуществующие связи, иногда специально разрушенные автором, здесь он — соавтор художника. Объем этого пространства зависит от степени разрешения (плотности) контекста. Если речь идет об изобразительном контексте, то в конкретной живописи она больше, в абстрактной отсутствует вообще. Но в абстрактной живописи не существует сам парадокс: абстрактная живопись не задает вопросов — она ставит перед фактом.

Речь шла о том, чтобы добиться такой степени разрешения, при которой зритель бесконечно блуждал бы в пространстве между двумя полюсами, пытаясь заполнить его своим воображением. Важно было, чтобы при всех его стараниях оно (воображение) не приводило его к окончательному решению, но важно было также не дать зрителю отказаться от таких попыток, решив, что он имеет дело с чистой абстракцией. Иногда Юра намеренно давал ложное направление интуиции зрителя, расставляя двусмысленные указатели и оставляя следы якобы существовавших и разрушенных связей. Побродив внутри этой замкнутой знаковой системы, зритель в зависимости от своей склонности к употреблению готовых клише либо удалялся, удовлетворенный найденным объяснением, либо негодовал, чувствуя себя обманутым.

Были и третьи, которые воспринимали это как некий фокус, попытку обмануть зрителя: издали — вроде пейзаж, а подойдешь поближе — сплошной хаос. Они, эти зрители, могли и не понимать, для чего это делается, могли быть и недовольны, но их недовольство порождалось неудовлетворенностью, а именно этого Юра и добивался. И здесь не имеет особенного значения степень художественной или интеллектуальной подготовленности зрителя — важна установка. От интеллектуального уровня и вкуса зависит только одобрение или неодобрение самой картины. В смысле воздействия это не так уж важно — важно, чтобы при любом отношении к ней картина не давала от себя отмахнуться.

Я вспомнил «Краткий путеводитель» — к этой серии Юра подошел после «Фабулы», и здесь он уже окончательно отказался от всех соблазнов живописной техники, стараясь максимально приблизиться к фотографической достоверности изображения. Изображения чего? Ничего. То, претендующее на узнавание, иллюзорно вещественное не только не существует, но не дает даже намека на свою природу и назначение, оно опровергает свое существование.

На картинах сюрреалистов тоже присутствует то, чего не может быть: не­ожиданные сопоставления, трансформации, невозможные или несуществующие ситуации — все то, что порождено потоком неконтролируемых ассоциаций, но все это так или иначе удобно располагается в одном из контекстов картины. Многое из того, что изображено на картинах Сальвадора Дали, возможно воспроизвести в трех измерениях и даже в движении, и, воспроизведенное, оно сохранит ту же неестественную напряженность, которая, может быть, даже усилится от этого — вспомним хотя бы «Андалузского пса». Но Сальвадор Дали и не ставил себе иной задачи: его картины — лишь предельно достоверное изображение того сюрреалистического действия, которое могло бы происходить в материальном мире. Сюрреализм алогичен, но не парадоксален. Парадоксален дадаизм, ради сюрреализма отвергнутый и возродившийся в новом качестве в театре и литературе абсурда и в поп-арте. Сюрреализм хаотичен, но этот хаос — апофеоз разрушения. Новая фигуративность стремится создавать (не создать) из хаоса... что? Оно еще не создано. Оно всегда еще не создано, но находится в процессе созидания. Сотворения. Наиболее красноречивы в этом отношении бесконечно рождающиеся «эмбрионы» Бэкона. «Эмбрион» — вот, кажется, я нашел это слово. Однако у Бэкона в состоянии бесконечного рождения пребывает нечто человекообразное, во всяком случае, намекающее на свою биологическую природу. У Дышленко идет столь же бесконечный процесс не только организации, но и выявления своей сути тем, что пытается организоваться. Этот процесс можно было бы назвать созданием метафоры. Здесь, говорит Ортега-и-Гассет, «... движение к одному из них (предметов. — Б. Д. ) исключает движение к другому. Но когда метафора декларирует их абсолютную идентичность с той же самой силой, что и абсолютную неидентичность, она подводит нас к тому, что мы не ищем идентичности в реальных образах этих предметов...». Там, где речь идет о конкретных образах, о сходстве и несходстве предметов, об их сходстве в несходстве и о различии в сходстве, роль метафоры как средства изображения одного через другое вполне понятна, но там, где устанавливается тождественность и, напротив, абсолютное различие еще не существующих, а только потенциальных предметов, неоформившихся образов, мы оказываемся в тупике. Мы видим лишь тенденцию к сходству или различию... чего? Предметов нет, эпитеты повисают в пространстве, остается чистая метафора, выражение чего-то через нечто. Функция выражается другой функцией. Этот процесс, подчеркиваю, длится бесконечно, но с постоянно сохраняющейся надеждой. Такой же, как на пришествие Годо.