Борис Дышленко - Порог

На девятый день после кончины брата, печально совпавший с днем моего рожденья, я отстоял по Юре панихиду в Андреевском (нашем) соборе, а в день его смерти... а в день его смерти, еще не отойдя от шока, я отвечал по телефону на вопросы Виктора Кривулина, писавшего некролог для московской газеты «Коммерсантъ». Учитывая мое состояние в тот момент, он, конечно, не мог быть слишком настойчивым в уточнении подробностей, относящихся к некоторым не известным ему Юриным работам, а к другим источникам ему, вероятно, некогда было обращаться ввиду вполне понятной в этом случае поспешности, поэтому я не виню его в том, что он допустил ряд неточностей — повторяю: дело было спешное, — но считаю необходимым исправить его ошибки.

Не буду останавливаться на биографических неточностях, но такое, например, утверждение, что декорации к спектаклю «Жаворонок» по пьесе Жана Ануя были выполнены «в почти беспредметной манере», полностью опровергают Юрин замысел, строившийся на использовании в качестве основного изобразительного материала средневековых книжных миниатюр, — что может быть конкретней? И это был последний, но отнюдь не единственный Юрин спектакль, и хотя он имел большой успех у ленинградской театральной публики, но все же без «ажиотажа на грани скандала», что вполне устраивало Юру. Брат предпочитал сосредоточенное внимание культурного зрителя нездоровому и поверхност­ному любопытству.

Режиссер, ставивший спектакль, тогда молодой и полный энтузиазма Анатолий Кириллов, готовил его как внеплановую работу с такими же молодыми энтузиастами-актерами. Юра предложил Толе Кириллову свою идею. Это должна была быть симультанная декорация, собирающаяся по ходу спектакля из отдельных, вывозимых на фурах декораций для каждого следующего действия — Древо Фей, Реймс, Руан и так далее — и только судейский помост и столб для казни как атрибуты суда оставались постоянным фоном всего спектакля. Постепенно сцена заполнялась так, что все это складывалось в единую завершающую, цельную картину. Как в отдельных сценических картинах, так и в целом все это пластически и исторически соответствовало миниатюрам «Больших Французских Хроник», нарисованным с самой скрупулезной точностью средневековым художником. Разумеется, такое оформление исключало всякую реалистическую «живость» и «патину», вроде замшелых, сочащихся влагой камней, закопченных сводов, ржавых цепей и прочего реквизита, но и сама пьеса Ануя не претендовала ни на «патину», ни на реализм.

Помню один смешной разговор в макетной театра между Юрой и Николаем Павловичем Акимовым.

— Послушай, — говорил Акимов Юре, — ты бы все-таки оживил это немного. Миниатюра — миниатюрой, но это же не книга, а сцена, и на сцене — живые люди, актеры. Они ходят, говорят, словом, играют.

В его «ты» не было малейшего оттенка той односторонней фамильярности, которую в России позволяют себе даже и воспитанные внешне начальники, — для него это было словом посвящения, признанием достоинства младшего — Thou, sir.

— Николай Па-алыч! — защищался Юра. — Конечно же, играют. Но именно играют, а не просто ходят и говорят. Они играют играющих. Так — по пьесе.

— Хм, — поморщился Акимов. — Это слишком общо. И вообще, что значит «играют играющих»?

— Так ведь это — спектакль. И подается как спектакль. И судьи просят разыграть спектакль. Вообще, эти «замшелости» уж очень романтичны, очень привлекательны, могут вызвать ностальгию. Ануй, наверное, не хотел ностальгии.

— Ну так что? — настаивал Акимов. — Раз уж эти замки да соборы — игрушечные (я согласен: спектакль), так хоть помост оживи слегка, сделай внушительней: суд-то настоящий.

— Да какой же он настоящий! — не сдавался братец. — Такой же настоящий, как съезд деятелей искусств.

Это было больное место: только что прошел знаменитый хрущевский культурный погром — Всесоюзный съезд деятелей искусств с последующей газетной кампанией против всех сколько-нибудь выдающихся художников, музыкантов, режиссеров. Акимова, разумеется эта кампания не миновала. Сейчас Акимов задумался, помрачнел.

— Ладно, — сказал он, вздохнув, — делай, как знаешь.

Редко с кем Николай Павлович бывал так покладист. Но все-таки была одна деталь, против которой Акимов категорически восстал. В конце спектакля как «апофеоз справедливости» разыгрывалась сусальная сцена коронации Карла Шестого. Для придания совершающемуся обряду образа сакрального действия сверху, из-за падуги должен был появиться огромный, грубо раскрашенный ангел, неуклюжими рывками опускаемый на веревках. В руках ангела предполагалась золоченая корона, которая должна была не очень точно опуститься на голову коленопреклоненного Толи Кириллова, игравшего Дофина. Все это уже с абсолютной достоверностью воспроизвело бы старинную миниатюру, но глубина сцены и живая подлинность человеческих фигур придала бы картине глумливую двусмысленность.