Лев Аннинский - Барды

Автономная магия исполнительства в авторской песне как бы противозаконна, потому что по жанрово сверхзадаче в роли исполнителя предполагается сам автор песни (и текста, и музыки).

Первоначально, то есть при первых бардах, так и было. Барды пели каждый свое. За исключением Визбора, который пел, что хотел и кого хотел. Но интересно, что и Визбор, исполнявший песни Городницкого, Кима, Клячкина вперемежку со своими, делал все, к чему прикасался, — своим. Аура авторского присутствия! Исполнительский шарм делался третьей ипостасью авторской песни — творчеством здесь и сейчас, как сказал бы телекомментатор следующей эпохи.

Эпоха первозачатья сменялась эпохой первосыновства. Сыны блудные скитались и вновь сходились к отчим шатрам. Песни шли в массу, разбегались во всю ширь, в пестроту и непредсказуемость: пели их, кому как бог на душу положит. Но одновременно начался и происходил процесс прямо противоположный: песни залетали в студии к профессионалам, они концентрировались, их исполнение делалось строже, четче, жестче. Или, как стали со временем говорить, круче.

Отцы- основатели на гитарах — «бренчали», едва подавая аккорды к мелосу. Сыны-исполнители стали доводить партию гитары до такой виртуозности, что слушатели замирали, соображая, «как умеют эти руки эти звуки извлекать». Недолго оставалось до той поры, когда звуки стали извлекать из своих инструментов квартеты, квинтеты, секстеты и октеты, а потом и гигантские ансамбли, вроде всеармейского или флотского. Для патриархов это был, конечно, соблазн, и ему успели поддаться и Визбор, и Высоцкий, и даже чуть-чуть — Окуджава. Море современной музыки приняло поток авторской песни.

Разбираться в таком музыкальном раскате должны специалисты, а не дилетанты (каковыми являлись, да и должны были по определению являться патриархи), и я не решился бы на такой разбор, даже прослушав пару-другую лауреатов специальных исполнительских конкурсов, утвердившихся в лоне авторской песни. Но судьба свела меня с двумя виртуозами, вернее, с дуэтом, в музыку которого мне повезло вникнуть (то есть вслушаться), и я рискну.

Ирина и Михаил Столяры.

Даю двойной портрет, отступая от церемониального канона и пропуская вперед кавалера.

Он — высокий, стройный, с волосами, по нынешней моде собранными сзади в хвостик, со спокойным внимательным взглядом. Тонкие черты. Внешность строгая и несколько отрешенная: что-то от протестантского пастора, от доктора элоквенции, от учителя риторики, от гуру. В психологическом поле отчетливо прослеживается вертикаль.

Она — крупных статей русская красавица, с мощным голосом, широким разворотом плеч и плавностью движений. В волне волос — отливы Запада (Лореляй), в скулах — отсветы Востока (муж в походе — ханша правит). Размах души — нашенский: ширь и безудерж. В этом психологическом поле не знает пределов горизонталь.

Соединение этих двух начал означает драму.

У отцов- патриархов драма как бы прикрыта — заточена в клетку данной души. Канон пения — задушевный рассказ о том, что с автором песни произошло, а еще больше о том, что автор по этому поводу думает и чувствует.

Ирина и Михаил Столяры не повествуют «за автора», здесь разыгрываются «действующие лица». Песня театрализуется и раскрывается навстречу зрителю.

«Разыграны» все, или почти все барды-патриархи. Так что можно проследить эти партии в той последовательности, в которой они представлены в аудиокассете Столяров «Переселение душ», и почувствовать, что именно происходит в ходе переселения с душами таких авторов, как Окуджава, Галич, Ким, Высоцкий и Визбор.

В авторском исполнении «Музыкант» Окуджавы — что-то вроде шагаловского полета, это смягченная шуткой грусть, это вздох мысли о душе, реющей в небе и не поддающейся никакой расщепляющей мысли.

В исполнении Ирины и Михаила Столяров это прежде всего расщепление. Унисонная мелодия переходит в сложный контрапункт, где на одном полюсе собирается все материальное: «какие-то деревяшки» и «какие-то жилы», а на другом — все духовное: «какая-то фантазия», и когда голоса, прошедшие через разрыв, сходятся вновь, они звучат уже не согласной гармонией умиротворения, а реквиемом по душе, сгоревшей от гибельного контакта с реальностью.

Неуловимая горечь «бумажного солдата», вечно скрывающего боль за улыбкой, оборачивается нескрываемым, открытым драматизмом.