Milan Kundera - Les testaments trahis

La recherche du présent perdu; la recherche de la vérité mélodique d'un moment; le désir de surprendre et de capter cette vérité fuyante; le désir de percer ainsi le mystère de la réalité immédiate qui déserte constamment nos vies, lesquelles deviennent ainsi la chose la moins connue au monde. C'est là, me semble-t-il, le sens ontologique des études du langage parlé et, peut-être, le sens ontologique de toute la musique de Janacek.

Deuxième acte de Jenufa : après des jours de fièvre puerpérale, Jenufa quitte le lit et apprend que son nouveau-né est mort. Sa réaction est inattendue: "Donc, il est mort. Donc, il est devenu un petit ange". Et elle chante ces phrases calmement, dans un étrange étonnement, comme paralysée, sans cris, sans gestes. La courbe mélodique remonte plusieurs fois pour immédiatement retomber comme si elle aussi était frappée de paralysie; elle est belle, elle est émouvante, sans pour autant cesser d'être exacte.

Novak, le compositeur tchèque le plus influent de l'époque, s'est moqué de cette scène: "C'est comme si Jenufa regrettait la mort de son perroquet". Tout est là, dans ce sarcasme imbécile. Bien sûr, ce n'est pas ainsi qu'on imagine une femme qui est en train d'apprendre la mort de son enfant! Mais un événement, tel qu'on l'imagine, n'a pas grand-chose à voir avec ce même événement tel qu'il est quand il se passe.

Janacek a écrit ses premiers opéras à partir de pièces de théâtre dites réalistes; en son temps, cela bouleversait déjà les conventions; mais en raison de sa soif de concret, même la forme de drame en prose lui parut bientôt artificielle: aussi écrivit-il lui-même les livrets de ses deux opéras les plus audacieux, l'un, La Renarde rusée, d'après un feuilleton publié dans un quotidien, l'autre d'après Dostoïevski; pas d'après un roman (il n'y a pas plus grands pièges du non-naturel et du théâtral que les romans de Dostoïevski!) mais d'après son "reportage" du camp sibérien: Souvenirs de la maison des morts.

Comme Flaubert, Janacek fut fasciné par la coexistence des différents contenus émotionnels dans une seule scène (il connaissait la fascination flaubertienne des "motifs antithétiques"); ainsi l'orchestre, chez lui, ne souligne pas mais, très souvent, contredit le contenu émotif du chant. Une scène de La Renarde rusée m'a toujours particulièrement ému: dans une auberge forestière, un garde-chasse, un instituteur de village et l'épouse de l'aubergiste bavardent: ils se souviennent de leurs amis absents, de l'aubergiste qui, ce jour-là, est en ville, du curé qui a déménagé, d'une femme dont l'instituteur a été amoureux et qui vient de se marier. La conversation est tout à fait banale (jamais avant Janacek on n'avait vu sur une scène d'opéra une situation si peu dramatique et tellement banale), mais l'orchestre est plein d'une nostalgie à peine soutenable, si bien que la scène devient l'une des plus belles élégies jamais écrites sur la fugacité du temps.

9

Pendant quatorze ans, le directeur de l'opéra de Prague, un certain Kovarovic, chef d'orchestre et sous-médiocre compositeur, a refusé Jenufa. S'il a fini par céder (en 1916 c'est lui-même qui dirige la première praguoise de Jenufa), il n'a pas cessé pour autant d'insister sur le dilettantisme de Janacek, et a apporté à la partition beaucoup de changements, de corrections dans l'orchestration, et même de très nombreuses ratures.

Janacek ne se révoltait pas? Si, bien sûr, mais, comme on sait, tout dépend du rapport de forces. Et c'était lui le faible. Il avait soixante-deux ans et était presque inconnu. S'il s'était rebiffé trop, il aurait pu attendre la première de son opéra pendant encore dix autres années. D'ailleurs, même ses partisans, que le succès inattendu de leur maître avait rendus euphoriques, étaient tous d'accord: Kovarovic a fait un magnifique travail! Par exemple, la dernière scène!

La dernière scène: Après qu'on a trouvé l'enfant naturel de Jenufa noyé, après que la marâtre a avoué son crime et que la police l'a emmenée, Jenufa et Laca restent seuls. Laca, l'homme à qui Jenufa en avait préféré un autre et qui l'aime toujours, décide de rester avec elle. Rien n'attend ce couple sauf la misère, la honte, l'exil. Atmosphère inimitable: résignée, triste et pourtant éclairée d'une immense compassion. Harpe et cordes, la douce sonorité de l'orchestre; le grand drame se clôt, d'une façon inattendue, par un chant calme, touchant et intimiste.

Mais peut-on donner une telle fin à un opéra? Kovarovic la transforma en une vraie apothéose d'amour. Qui oserait s'opposer à une apothéose? D'ailleurs, une apothéose, c'est tellement simple: on ajoute des cuivres qui soutiennent la mélodie en imitation contrapuntique. Procédé efficace, mille fois vérifié. Kovarovic connaissait son métier.

Snobé et humilié par ses compatriotes tchèques, Janacek a trouvé chez Max Brod un soutien ferme et fidèle. Mais quand Brod étudie la partition de La Renarde rusée, il n'est pas satisfait de la fin. Les derniers mots de l'opéra: une blague prononcée par une petite grenouille qui, en bégayant, s'adresse au forestier: "Ce que vous vous vous prétendez voir ce n'est pas pas pas moi, c'est mon mon mon grand-papa". Mit dem Frosch zu schliessen, ist unmô-glich. Terminer avec la grenouille, c'est impossible, proteste Brod dans une lettre, et il propose comme dernière phrase de l'opéra une proclamation solennelle que devrait chanter le forestier: sur le renouvellement de la nature, sur la force éternelle de la jeunesse. Encore une apothéose.

Mais cette fois-ci, Janacek n'obéit pas. Reconnu en dehors de son pays, il n'est plus faible. Avant la première de De la maison des morts, il l'est redevenu, car il est mort. La fin de l'opéra est magistrale: le héros est relâché du camp. "Liberté! Liberté!" crient les bagnards. Puis le commandant hurle: "Au boulot!" et c'est le dernier mot de l'opéra qui se termine sur le rythme brutal du travail forcé ponctué par le son syncopé des chaînes. La première, posthume, a été dirigée par un élève de Janacek (celui qui a aussi établi, pour l'édition, le manuscrit à peine achevé de la partition). Il a un peu tripatouillé les dernières pages: ainsi le cri "Liberté! Liberté!" se retrouva-t-il à la fin, élargi en une longue coda surajoutée, coda joyeuse, une apothéose (encore une). Ce n'est pas un ajout qui, en redondance, prolonge l'intention de l'auteur; c'est la négation de cette intention; le mensonge terminal dans lequel la vérité de l'opéra s'annule.

10

J'ouvre la biographie de Hemingway écrite en 1985 par Jeffrey Meyers, professeur de littérature dans une université américaine, et je lis le passage concernant Collines comme des éléphants blancs. Première chose que j'apprends: la nouvelle "dépeint peut-être la réaction de Hemingway à la deuxième grossesse de Hadley" (première épouse de Hemingway). Suit ce commentaire que j'accompagne entre parenthèses de mes propres remarques:

"La comparaison des collines avec des éléphants blancs, animaux irréels qui représentent des éléments inutiles, comme le bébé non désiré, est cruciale pour le sens de l'histoire (la comparaison, un peu forcée, des éléphants avec des bébés non désirés n'est pas de Hemingway mais du professeur; elle doit préparer l'interprétation sentimentale de la nouvelle). Elle devient un sujet de discussion et suscite l'opposition entre la femme imaginative, émue par le paysage, et l'homme à l'esprit terre à terre, qui refuse d'adhérer à son point de vue... Le thème de la nouvelle se développe à partir d'une série de polarités: le naturel opposé à l'artificiel, l'instinctif opposé au rationnel, la réflexion opposée au bavardage, le vivant opposé au morbide ( l'intention du professeur devient claire: faire de la femme le pôle positif, de l'homme le pôle négatif de la morale). L'homme, égocentrique ( rien ne permet de qualifier l'homme d'égocentrique), totalement imperméable aux sentiments de la femme ( rien ne permet de le dire), essaie de la pousser à avorter pour qu'ils puissent être exactement comme ils étaient avant... La femme, pour qui l'avortement est totalement contre nature, a très peur de tuer l'enfant (elle ne peut tuer l'enfant étant donné que celui-ci n'est pas ne) et de se faire du mal. Tout ce que dit l'homme est faux (non: tout ce que dit l'homme ce sont de banales paroles de consolation, les seules possibles dans une telle situation); tout ce que dit la femme est ironique (ily a beaucoup d'autres possibilités pour expliquer les propos de la jeune fille). Il l'oblige à consentir à cette opération ("je ne voudrais pas que tu le fasses si tu ne veux pas", dit-il à deux reprises et rien ne prouve qu'il n'est pas sincère) afin qu'elle reconquière son amour (rien ne prouve ni qu'elle a eu l'amour de cet homme ni qu'elle l'a perdu), mais le fait même qu'il puisse lui demander une telle chose implique qu'elle ne pourra plus jamais l'aimer (rien ne permet de dire ce qui va se passer après la scène à la gare). Elle accepte cette forme d'autodestruction (la destruction du fœtus et la destruction de la femme ce n'est pas la même chose) après avoir atteint, comme l'homme dans un souterrain peint par Dostoïevski ou le Joseph K. de Kafka, un point de dédoublement de sa personnalité qui ne fait que refléter l'attitude de son mari: "Alors je le ferai. Parce que moi, ça m'est égal". ( Refléter l'attitude de quelqu'un d'autre n'est pas un dédoublement, sinon tous les enfants qui obéissent à leurs parents seraient dédoublés et ressembleraient à Joseph K.; puis, l'homme dans la nouvelle n'est nulle part désigné comme mari; il ne peut d'ailleurs pas être mari puisque le personnage féminin chez Hemingway est partout girl, jeune fille; si le professeur américain l'appelle systématiquement "woman" c'est une méprise intentionnelle: il laisse entendre que les deux personnages sont Hemingway lui-même et son épouse ). Puis, elle s'éloigne de lui et... trouve un réconfort dans la nature; dans les champs de blé, les arbres, la rivière et les collines lointaines. Sa contemplation paisible ( nous ne savons rien des sentiments que la vue de la nature éveille chez la jeune fille; mais en aucun cas ils ne sont paisibles, les mots qu'elle prononce immédiatement après étant amers), lorsqu'elle lève les yeux vers les collines pour chercher de l'aide, rappelle le psaume 121 (plus le style de Hemingway est dépouillé, plus le style de son commentateur est ampoulé). Mais cet état d'esprit est détruit par l'homme qui s'obstine à poursuivre la discussion (lisons attentivement la nouvelle: ce n'est pas l'Américain, c'est la jeune fille qui, après son bref éloignement, se met à parler la première et poursuit la discussion; l'homme ne cherche pas une discussion, il veut seulement apaiser la jeune fille) et l'amène au bord de la crise nerveuse. Elle lui lance alors un appel frénétique: "Pourrais-tu faire quelque chose pour moi?.. Akir, tais-toi. Je t'en supplie!" qui fait penser au "Jamais, jamais, jamais, jamais" du roi Lear (l'évocation de Shakespeare est vide de sens comme l'étaient celles de Dostoïevski et de Kafka)".