Milan Kundera - Les testaments trahis

- Je vais crier", dit la jeune fille.

C'est alors que la tension atteint son sommet. L'homme se lève pour transporter les bagages de l'autre côté de la gare et, quand il revient: "Tu te sens mieux? demande-t-il.

- Je me sens bien. Pas de problème. Je me sens bien". Et ce sont les derniers mots de la célèbre nouvelle d'Ernest Hemingway Hills Like White Elephants - Collines comme des éléphants blancs. (Toutes les citations de Collines comme des éléphants blancs sont extraites de la traduction de Philippe Sollers, parue dans L'Infini (printemps 1992)).

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Ce qui est curieux dans cette nouvelle de cinq pages, c'est que l'on peut imaginer, à partir du dialogue, d'innombrables histoires: l'homme est marié et force sa maîtresse à avorter pour ménager son épouse; il est célibataire et souhaite l'avortement parce qu'il a peur de se compliquer la vie; mais il est aussi possible qu'il agisse d'une façon désintéressée en prévoyant les difficultés qu'un enfant pourrait apporter à la jeune fille; peut-être, on peut tout imaginer, est-il gravement malade et a-t-il peur de laisser la jeune fille seule avec un enfant; on peut même imaginer que l'enfant est d'un homme que la jeune fille a quitté pour aller avec l'Américain qui lui conseille l'avortement tout en étant prêt, en cas de refus, à assumer lui-même le rôle de père. Et la fille? Elle a pu consentir à l'avortement pour obéir à son amant; mais peut-être a-t-elle pris elle-même cette initiative et, au fur et à mesure que l'échéance approche, elle perd courage, se sent coupable et manifeste encore la dernière résistance verbale, destinée plutôt à sa propre conscience qu'à son partenaire. En effet, on n'en finirait jamais d'inventer les cas de figure qui peuvent se cacher derrière le dialogue.

Quant au caractère des personnages, le choix n'est pas moins embarrassant: l'homme peut être sensible, aimant, tendre; il peut être égoïste, rusé, hypocrite. La jeune fille peut être hypersensible, fine, profondément morale; elle peut aussi bien être capricieuse, affectée, aimer faire des scènes d'hystérie.

Les vraies motivations de leur comportement sont d'autant plus cachées que le dialogue est sans aucune indication quant à la façon dont les répliques sont prononcées: vite, lentement, avec ironie, tendrement, méchamment, avec lassitude? L'homme dit: "Tu sais que je t'aime". La jeune fille répond: "Je sais". Mais que veut dire ce "je sais"? Est-elle vraiment sûre de l'amour de l'homme? Ou le dit-elle avec ironie? Et que veut dire cette ironie? Que la jeune fille ne croit pas à l'amour de l'homme? Ou que l'amour de cet homme n'a plus d'importance pour elle?

En dehors du dialogue, la nouvelle ne contient que les quelques descriptions nécessaires; même les indications scéniques des pièces de théâtre ne sont pas plus dépouillées. Un seul motif échappe à cette règle de l'économie maximale: celui des collines blanches qui s'étendent à l'horizon; il revient plusieurs fois, accompagné d'une métaphore, la seule de la nouvelle. Hemingway n'était pas amateur de métaphores. Aussi, ce n'est pas au narrateur qu'appartient celle-là, mais à la jeune fille; c'est elle qui dit en regardant les collines: "On dirait des éléphants blancs".

L'homme répond en avalant la bière: "Je n'en ai jamais vu.

- Non, tu n'aurais pas pu.

- J'aurais pu, dit l'homme. Que tu dises que je n'aurais pas pu ne prouve rien".

Dans ces quatre répliques, les caractères se révèlent dans leur différence, voire leur opposition: l'homme manifeste une réserve à l'égard de l'invention poétique de la jeune fille ("je n'en ai jamais vu"), elle répond du tac au tac, semblant lui reprocher de ne pas avoir de sens poétique ("tu n'aurais pas pu") et l'homme (comme s'il connaissait déjà ce reproche et y était allergique) se défend ("j'aurais pu").

Plus tard, quand l'homme assure la jeune fille de son amour, elle dit: "Mais si je le fais [c'est-à-dire: si j'avorte], ce sera encore bien, et si je dis que les choses sont des éléphants blancs tu aimeras ça?

- J'aimerai ça. J'aime ça maintenant, mais je ne peux pas y penser".

Est-ce donc au moins cette attitude différente à l'égard d'une métaphore qui pourra faire la distinction entre leurs caractères? La jeune fille, subtile et poétique, et l'homme, terre à terre?

Pourquoi pas, on peut imaginer la jeune fille comme étant plus poétique que l'homme. Mais on peut aussi bien voir dans sa trouvaille métaphorique un maniérisme, une préciosité, une affectation: voulant être admirée comme originale et imaginative, elle exhibe ses petits gestes poétiques. Si c'est le cas, l'éthique et le pathétique des mots qu'elle a prononcés sur le monde qui, après l'avortement, ne leur appartiendra plus pourraient être attribués à son goût pour l'exhibition lyrique plutôt qu'à l'authentique désespoir de la femme qui renonce à sa maternité.

Non, rien n'est clair dans ce qui se cache derrière ce dialogue simple et banal. Tout homme pourrait dire les mêmes phrases que l'Américain, toute femme les mêmes phrases que la jeune fille. Qu'un homme aime une femme ou qu'il ne l'aime pas, qu'il mente ou qu'il soit sincère, il dirait la même chose. Comme si ce dialogue attendait ici depuis la création du monde pour être prononcé, sans aucun rapport avec leur psychologie individuelle, par d'innombrables couples.

Juger moralement ces personnages est impossible vu qu'ils n'ont plus rien à résoudre; au moment où ils se trouvent à la gare, tout est déjà définitivement décidé; ils se sont déjà expliqués mille fois auparavant; ils ont déjà mille fois discuté leurs arguments; à présent, l'ancienne dispute (ancienne discussion, ancien drame) transparaît seulement vaguement derrière la conversation où rien n'est plus en jeu et où les mots ne sont que des mots.

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Même si la nouvelle est extrêmement abstraite, décrivant une situation quasi archétypique, elle est en même temps extrêmement concrète, essayant de capter la surface visuelle et acoustique d'une situation, notamment du dialogue.

Essayez de reconstruire un dialogue de votre vie, le dialogue d'une querelle ou un dialogue d'amour. Les situations les plus chères, les plus importantes, sont perdues à jamais. Ce qu'il en reste c'est leur sens abstrait (j'ai défendu ce point de vue, lui tel autre, j'ai été agressif, lui défensif), éventuellement un ou deux détails, mais le concret acoustico-visuel de la situation dans toute sa continuité est perdu.

Et non seulement il est perdu mais on ne s'étonne même pas de cette perte. On s'est résigné à la perte du concret du temps présent. On transforme le moment présent immédiatement en son abstraction. Il suffit de raconter un épisode qu'on a vécu il y a quelques heures: le dialogue se raccourcit en un bref résumé, le décor en quelques données générales. Cela est valable même pour les souvenirs les plus forts qui, comme un traumatisme, s'imposent à l'esprit: on est tellement ébloui par leur force qu'on ne se rend pas compte à quel point leur contenu est schématique et pauvre.

Si l'on étudie, discute, analyse une réalité, on l'analyse telle qu'elle apparaît dans notre esprit, dans notre mémoire. On ne connaît la réalité qu'au temps passé. On ne la connaît pas telle qu'elle est dans le moment présent, dans le moment où elle se passe, où elle est. Or le moment présent ne ressemble pas à son souvenir. Le souvenir n'est pas la négation de l'oubli. Le souvenir est une forme de l'oubli.

Nous pouvons tenir assidûment un journal et noter tous les événements. Un jour, en relisant les notes, nous comprendrons qu'elles ne sont pas en mesure d'évoquer une seule image concrète. Et encore pis: que l'imagination n'est pas capable de venir en aide à notre mémoire et de reconstruire l'oublié. Car le présent, le concret du présent, en tant que phénomène à examiner, en tant que structure, est pour nous une planète inconnue; nous ne savons donc ni le retenir dans notre mémoire ni le reconstruire par l'imagination. On meurt sans savoir ce qu'on a vécu.