Milan Kundera - Les testaments trahis

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Le besoin de s'opposer à la perte de la réalité fuyante du présent, le roman ne le connaît, me semble-t-il, qu'à partir d'un certain moment de son évolution. La nouvelle boccacienne est l'exemple de cette abstraction en laquelle se transforme le passé dès qu'on le raconte: c'est une narration qui, sans aucune scène concrète, presque sans dialogues, telle une sorte de résumé, nous communique l'essentiel d'un événement, la logique causale d'une histoire.

Les romanciers venus après Boccace étaient d'excellents conteurs, mais capter le concret du temps présent, ce n'était ni leur problème ni leur ambition. Ils racontaient une histoire, sans nécessairement l'imaginer dans des scènes concrètes.

La scène devient l'élément fondamental de la composition du roman (le lieu de la virtuosité du romancier) au commencement du XIX esiècle. Chez Scott, chez Balzac, chez Dostoïevski, le roman est composé comme une suite de scènes minutieusement décrites avec leur décor, leur dialogue, leur action; tout ce qui n'est pas lié à cette suite de scènes, tout ce qui n'est pas scène, est considéré et ressenti comme secondaire, voire superflu. Le roman ressemble à un très riche scénario.

Dès que la scène devient élément fondamental du roman, la question de la réalité telle qu'elle se montre dans le moment présent est virtuellement posée. Je dis "virtuellement" car, chez Balzac ou chez Dostoïevski, c'est plutôt une passion du dramatique qu'une passion du concret, plutôt le théâtre que la réalité qui inspirent l'art de la scène. En effet, la nouvelle esthétique du roman née alors (esthétique du "deuxième temps" de l'histoire du roman) s'est manifestée par le caractère théâtral de la composition: cela veut dire, par une composition concentrée a) sur une seule intrigue (contrairement à la pratique de la composition "picaresque" qui est une suite d'intrigues différentes); b) sur les mêmes personnages (laisser les personnages quitter le roman au milieu de la route, ce qui était normal pour Cervantes, est considéré comme un défaut); c) sur un espace de temps étroit (même si entre le début et la fin du roman s'écoule beaucoup de temps, l'action ne se déroule que sur quelques jours choisis; ainsi, par exemple, Les Démons s'étalent sur quelques mois, mais toute leur action extrêmement complexe est distribuée en deux, puis en trois, puis en deux et enfin en cinq jours).

Dans cette composition balzacienne ou dostoïevskienne du roman, c'est exclusivement par les scènes que toute la complexité de l'intrigue, toute la richesse de la pensée (les grands dialogues d'idées chez Dostoïevski), toute la psychologie des personnages doivent s'exprimer avec clarté; c'est pourquoi une scène, comme c'est le cas dans une pièce de théâtre, devient artificiellement concentrée, dense (les rencontres multiples dans une seule scène) et développée avec une improbable rigueur logique (pour rendre clair le conflit des intérêts et des passions); afin d'exprimer tout ce qui est essentiel (essentiel pour l'intelligibilité de l'action et de son sens), elle doit renoncer à tout ce qui est "inessentiel", c'est-à-dire à tout ce qui est banal, ordinaire, quotidien, à ce qui est hasard ou simple atmosphère.

C'est Flaubert ("notre maître le plus respecté", dit de lui Hemingway dans une lettre à Faulkner) qui fait sortir le roman de la théâtralité. Dans ses romans, les personnages se rencontrent dans une ambiance quotidienne, laquelle (par son indifférence, par son indiscrétion, mais aussi par ses atmosphères et ses sortilèges qui rendent une situation belle et inoubliable) intervient sans cesse dans leur histoire intime. Emma est au rendez-vous avec Léon dans l'église, mais un guide se joignant à eux interrompt leur tête-à-tête par un long bavardage futile. Montherlant, dans sa préface à Madame Bovary, ironise sur le caractère méthodique de cette façon d'introduire un motif antithétique dans une scène, mais l'ironie est déplacée; car il ne s'agit pas d'un maniérisme artistique ; il s'agit d'une découverte pour ainsi dire ontologique : la découverte de la structure du moment présent; la découverte de la coexistence perpétuelle du banal et du dramatique sur laquelle nos vies sont fondées.

Saisir le concret du temps présent, c'est l'une des tendances constantes qui, à partir de Flaubert, vont marquer l'évolution du roman: elle trouvera son apogée, son vrai monument, dans l'Ulysse de James Joyce qui, sur à peu près neuf cents pages, décrit dix-huit heures de vie; Bloom s'arrête dans la rue avec M'Coy: en une seule seconde, entre deux répliques qui se suivent, d'innombrables choses se passent: le monologue intérieur de Bloom; ses gestes (la main dans sa poche, il touche l'enveloppe d'une lettre d'amour); tout ce qu'il voit (une dame monte dans une calèche et laisse voir ses jambes, etc.); tout ce qu'il entend; tout ce qu'il sent. Une seule seconde du temps présent devient, chez Joyce, un petit infini.

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Dans l'art épique et dans l'art dramatique, la passion du concret se manifeste avec une force différente; leur rapport inégal à la prose en témoigne. L'art épique abandonne les vers au XVI e, au XVII esiècle, et devient ainsi un art nouveau: le roman. La littérature dramatique passe du vers à la prose plus tard et beaucoup plus lentement. L'opéra encore plus tard, au tournant des XIX eet XX esiècles, avec Charpentier ( Louise , 1900), avec Debussy ( Pelléas et Mélisande, 1902, qui, pourtant, est écrit sur une prose poétique très stylisée), et avec Janacek (Jenufa , composé entre 1896 et 1902). Ce dernier est le créateur de l'esthétique de l'opéra la plus importante, selon moi, de l'époque de l'art moderne. Je dis "selon moi", parce que je ne veux pas cacher ma passion personnelle pour lui. Pourtant, je ne crois pas me tromper car l'exploit de Janacek fut énorme: il a découvert pour l'opéra un nouveau monde, le monde de la prose. Je ne veux pas dire qu'il était seul à le faire (le Berg de Wozzeck , 1925, qu'il a d'ailleurs passionnément défendu, et même le Poulenc de La Voix humaine , 1959, sont proches de lui) mais il a poursuivi son but d'une façon particulièrement conséquente, pendant trente ans, en créant cinq œuvres majeures qui resteront: Jenufa; Katia Kabanova , 1921; La Renarde rusée, 1924; L'Affaire Makropoulos, 1926; De la maison des morts , 1928.

J'ai dit qu'il a découvert le monde de la prose car la prose n'est pas seulement une forme de discours distincte des vers mais une face de la réalité, sa face quotidienne, concrète, momentanée, et qui se trouve à l'opposé du mythe. Là, on touche à la conviction la plus profonde de tout romancier: rien n'est plus dissimulé que la prose de la vie; tout homme tente perpétuellement de transformer sa vie en mythe, tente pour ainsi dire de la transcrire en vers, de la voiler avec des vers (avec de mauvais vers). Si le roman est un art et non pas seulement un "genre littéraire", c'est que la découverte de la prose est sa mission ontologique qu'aucun autre art que lui ne peut assumer entièrement.

Sur le chemin du roman vers le mystère de la prose, vers la beauté de la prose (car, étant art, le roman découvre la prose en tant que beauté), Flaubert a effectué un pas immense. Dans l'histoire de l'opéra, un demi-siècle plus tard, Janacek a accompli la révolution flaubertienne. Mais si, dans un roman, celle-ci nous paraît toute naturelle (comme si la scène entre Emma et Rodolphe sur fond de comice agricole était inscrite dans les gènes du roman en tant que possibilité quasi inévitable), dans l'opéra elle est autrement plus choquante, audacieuse, inattendue: elle contredit le principe de l'irréalisme et de l'extrême stylisation qui semblaient inséparables de l'essence même de l'opéra.