Николай Боровой - ПАРТИТУРЫ НЕ ГОРЯТ. Том II. Опыт рефлексии над загадками одной легендарной судьбы

Образцом искусства философского, и в целом художественного символизма в музыке, могут служить многочисленные произведения композитора, и конечно же – уже упомянутые поэмы «Иван Грозный» и «Дон Кихот»: вновь и вновь возвращаясь к ним, восприятие обнаруживает в их образности и структуре еще более глубокие уровни семиотичности. В симфонической поэме «Дон Кихот» Рубинштейн решает те же по сути художественные задачи – наиболее емкой и символичное музыкальное воплощение не просто основных образов им событий знакового литературного сюжета (Достоевский, как известно, назвал произведение Сервантеса «главной книгой в истории человечества») а связанных с таковыми философских идей и смыслов. Обращение к разработке этого сюжета точно так же выражало философизм, общекультурною сопричастность и универсализм творчества Рубинштейна как композиторского творчества, в его сути и парадигме глубоко «романтического». Вопреки благословленным традицией, и до сих пор бытующим утверждениям российских музыковедов, мы обнаруживаем в произведении конечно же не просто емкий художественный символизм музыкальных образов, воссоздающих чисто «сюжетную» линию литературного произведения – композитор привносит в поэму внятную трактовку философских смыслов в образах и сюжете романа Дон Кихот, причем трактовку авторскую, во многом отличающуюся и от задумок самого испанского писателя, возможно, и от идей, заданных в восприятии романа Достоевским. Последний трактует идейно-смысловую конву романа Сервантеса в духе скептического взгляда на идеализм, выраженного им самим в «Идиоте», однако восприятие и понимание Рубинштейном романа, как оно запечатлено в симфонической поэме, инаково, и более близко к идее трагедии обыденного, необоримой власти обыденного, в объятиях которого, нередко неумолимо, обречены погибнуть возвышенные и подлинно благородные идеи, мечтания и порывы. Однако – как композитор сумел все это передать, что дает возможность и основания прочувствовать, расслышать и распознать в музыке поэмы все означенное?

Во первых – даже с точки зрения самого простого художественного символизма, обращенного к образам и событиям литературного сюжета, поэма Рубинштейна во многом совершенна. В самом деле – как суметь передать языком музыки убожество обывательской деревенской жизни, посреди которой престарелым идальго овладевают то ли безумные фантазии, то ли благородные и сущностно человеческие порывы и стремления, в отношении к всеторжествующей и вечной как мир пошлости обыденного, всегда предстающие и кажущиеся безумием? Ведь отношение Сервантеса к «порывам и фантазиям» Дон Кихота, его ощущение трагического конфликта порывов духа с пошлостью и торжеством обыденного, поразительно совпадает с теми, которые спустя пять веков выскажет М. Булгаков в романе «Мастер и Маргарита», в частности – с выраженными в словах знаменитого отступления из сцены в Грибоедове: «Но нет, нет! Лгут обольстители-мистики, никаких Караибских морей нет на свете, и не плывут в них отчаянные флибустьеры, и не гонится за ними корвет, не стелется над волною пушечный дым. Нет ничего, и ничего и не было! Вон чахлая липа есть, есть чугунная решетка и за ней бульвар… И плавится лед в вазочке, и видны за соседним столиком налитые кровью чьи-то бычьи глаза, и страшно, страшно… О боги, боги мои, яду мне, яду!..» Композиционная структура симфонической поэмы уподобляет ее литературному произведению со своим четко обозначенными и завершенными «главами», то есть художественно целостными сегментами музыкальной ткани, созданными на основе взаимодействия определенных тем, и воплощающими как некоторые этапы в развитии сюжета и его событий, так и связанные с подобным множественные смыслы. В частности – те описанные нами задачи, которые композитор должен был решить в экспозиции произведения, он решает просто, целостно и во многом совершенно, все обозначенное он выражает с помощью развития и взаимодействия трех основных тем – героико-помпезной, со звуков которой произведение открывается слушателю, «деревенской» темы и темы возвышенно благородных мечтаний и стремлений, а так же нескольких вспомогательных тем, вступающих и развивающихся впоследствие, среди которых поражает силой выразительности героическая «тема фанфар», символизирующая суть и мощь овладевших героем порывов, и «тема движения», получающая развитие на основе «фугообразной» формы и полифонической техники. Попеременная экспозиция трех основных тем емко и целостно передает, воссоздает наиболее простыми и совершенными средствами общую фабулу сюжета, истоки разворачивающихся впоследствие событий, послужившие такими «истоками» обстоятельства и противоречия. Особенно привлекает внимание «деревенская» тема – чуткое восприятие безусловно различит в ней «фольклорную» основу, однако, это «фольклорная» составляющая настолько обработана и «завуалирована» композитором, что с одной стороны, тема слышится выразительнейшим символом убогой, до оскомины привычной деревенской жизни, которая томит прозябающего и стареющего в ней потомка благородного рыцарского рода, (то есть «фольклорные» мотивы в теме полностью освобождены от их специфики и совершенно служат созданию символичного музыкального образа на иной ситуативный и смысловой контекст), а с другой – тема подчас слышится довольно неожиданно, окольно и поневоле рисует образ убогой жизни чуть ли не того еврейского хасидского местечка Выхватинцы в Молдавии, в котором композитор родился в 1829 году. В любом случае – «фольклорные» мотивы искусно использованы композитором в построении центрального для произведения музыкального образа на не имеющий никакого отношения к «русскому» культурному контексту сюжет, причем тема эта является в отношении ко всему произведению и его композиционной структуре именно центральной, ключевой – возвращение к ней происходит несколько раз, изначально выстроенная композитором как литературно-сюжетный образ, она вместе с тем превращается в объемный символ трагедии властвующей над существованием и судьбой человека обыденности. В том развитии, которое тема получает в центральном сегменте композиции, она превращается – отметим, забегая вперед – в образ трагического, необоримо довлеющего над человеком рока обыденности, во власти которого суждено погибнуть самым чистым и возносящим мечтам, самым благородным и подлинным стремлениям и порывам. Принцип художественно-философского символизма, определяющий для композиторского творчества Рубинштейна на всем протяжении такового, зачастую прочитывается и проступает даже не просто в самих образах и темах музыки и характере их звучания, а в их композиционном взаимодействии и развитии, в тончайших музыкальных связях и нитях, пронизывающих ткань произведений, которые вместе с тем являются смысловыми . Вследствие этого, многочисленные произведения композитора самых разных жанровых форм, зачастую напоминают сложные, пронизанные сложными внутренними связями и требующие вдумчивой интерпретации тексты, а символизм и смысловая выразительность образов и тем произведений, делают их чуть ли не «текстуально» же внятными. Подтверждение всему этому мы обнаруживаем в «теме движения», разворачивающейся сразу же за проведением трех основных тем экспозиции и произведения в целом – чуткий слух различит, что эта тема в значительной мере представляет собой вариативную разработку темы вступления, состоявшуюся в «фугообразной» форме и в русле придания выстраиваемому на основе подобного принципа музыкальному образу максимальной драматической напряженности и надрывно-трагического окраса, что в конечном итоге служит глубокому символизму образа, опосредованию в нем важнейших философских и сюжетно-литературных смыслов. Все верно – тема «движения» во многом олицетворяет собой «бунт» Дон Кихота, внезапно проснувшееся в нем, и подлинно трагическое, радикально переменившее его судьбу, неприятие привычной обывательской жизни, и совершенно закономерно, пронизано глубоким символизмом, что композитор создает тему, призванную выражать подобные смыслы, на основе вариативной обработки темы вступления. Ведь к драматически переменившему его судьбу «бунту» или «безумию», Дон Кихота, согласно литературному сюжету, привело чтение рыцарских романов, а помпезная тема вступления символизирует собой прежде всего именно героические легенды и предания прошлого, пробудившие в стареющем посреди обывательского, деревенского убожества потомке рыцарского рода ностальгию по свершениям и подвигам, по пронизанности жизни чем-то значимым, возвышенным и благородным, в конечном итоге – породившие в нем трагическое ощущение и неприятие привычной обывательской жизни, с которой он прежде находился «в ладу». Вследствие этого, композиционная и структурная взаимосвязь двух тем является прежде всего смысловой, сосредотачивающей на себе центральные философские и литературные смыслы воплощаемого сюжета, предстает глубоко символичной, и, представляя собой ключевую художественную задумку композитора, внятно раскрывает и свидетельствует принцип художественно-философского символизма, в соответствии с которым он создает музыку на протяжении всего творческого пути. Тема «движения» поражает своей смысловой и символической, почти «текстовой» внятностью – разворачивающаяся, словно бы рождающаяся из мощных оркестровых аккордов, она служит вместе с ними образом проснувшегося в герое отрицания, неприятия привычной для него до этого жизни, внезапно наступившей «тесноты» этой жизни для него и конфликте с таковой, охвативших Дон Кихота и обращенных к горизонтам «неведомого» и «иного», «высокого» и «благородного» порывов, трагического и отдающего надрывной напряженностью, ощущения необходимости что-то изменить. Согласно фабуле сюжета – вместе с чтением рыцарских романов, и под влиянием то ли охвативших его безумных фантазий, то ли образов совершенно иной жизни, возможность которой внезапно раскрылась перед ним, герою становится трагически, нестерпимо «тесно» и «душно» в тисках его серой, привычной обывательской жизни, с которой он до этого находился «в ладу», он трагически начинает ощущать ее неприемлемость и пустоту, собственно – главной философско-смысловой конвой романа и является трагический конфликт духа в человеке, порывов и побуждений духа, с обыденной данностью существования человека. Воплощая сюжет средствами симфонизма, композитор должен был, в частности, создать музыкальный образ просыпающегося в герое, трагического и радикально меняющего его судьбу, неприятия привычной обывательской жизни, «бунта» против пустоты и пошлости обыденного, раскрывавший бы трагизм охвативших его духовных порывов и побуждений, привносящих в его судьбу и жизнь глубокие конфликты и противоречия. Таким целостным и символичным образом становятся тема «движения», пронизанная стремительностью, нарывом и внутренней драматической напряженностью, окрашенная в трагические и «метафизические» тона, и обладающая такой же окраской звучания, дышащая не просто героическим, а еще и трагическим пафосом тема «фанфар», разворачивающаяся вслед за ней. Развитие и проведение все той же мысли мы слышим в трагическом и надрывном, драматически напряженном звучании, которое получает вслед за этим тема «возвышенных и прекрасных метаний» – последовательное, единое структурно и смыслово взаимодействие этих трех тем, создает скульптурный по символизму образ трагического конфликта духовного в человеке с обыденной данностью его существования, «бунта» против обыденной пошлости, на который неотвратимо обречен человек, познающий мощь духовных побуждений и порывов. Сами темы и их взаимодействие звучат с подлинным героическим и трагическим пафосом, который не оставляет места в восприятии и интерпретации произведения для иронии в отношении к борениям и побуждениям героя, раскрывает всю серьезность пришедших в его судьбу и жизнь противоречий. Трагический накал и надрыв, драматическая напряженность в звучании тем и характер их взаимодействия, внятно передают ощущение серьезности настигших героя конфликтов и противоречий, убеждают слушателя в мысли и ощущении, что вырваться из тисков ставшей для него нестерпимой обывательской жизни, обрести возможность жизни, пронизанной подвигами и свершениями, служением благородным целям и мечтам, тождественно для него сформулированной позже, но вечностной как опыт, шекспировской дилемме «быть или не быть». Все верно – тема «движения» выступает внятным образом и символом проснувшегося в герое трагического неприятия окружающей его жизни и действительности, композитор убеждает нас в этом, не скупясь на соответствующую, надрывно-напряженную окраску темы, через характер ее развития. А чего же хочет герой, что томит его и побуждает отвергать убогий, но столь привычный и налаженный уклад его существования, что есть то «иное», к чему обращают его вдруг забурлившие, ставшие трагическим конфликтом, порывы его духа? Ответ на это дается достаточно внятный – тема «движения» выливается в пафос покрывающих общее оркестровое звучание фанфар, слышащийся вдохновляюще и убедительно: герой желает свершений и подвигов, посреди убогой обывательской жизни жаждет чего-то настоящего , именно эта жажда «духовно высокого» и «настоящего» была пробуждена в нем чтением рыцарских романов. Драматические и надрывно напряженные, отдающие трагическим окрасом тона в звучании темы, внятно говорят слушателю о том, что в «фантасмагоричном», и на первый взгляд ироничном сюжете, в котором и во времена Рубинштейна усматривали прежде всего пародию на «рыцарские романы», композитор различает подлинные и глубокие смыслы философско-экзистенциального плана, затрагивающие трагический конфликт духовного и личностного в человеке с социально-повседневной, опошленной и «сниженной» данностью его существования и судьбы. Трагедия духа, в мощи обуревающих его порывов и стремлений восстающего против пошлости обыденного, стремящегося освободиться от тисков и пут обыденного, выступающего с таковым в непримиримый конфликт – вот, что слышится и внятно различается в музыкальных образах экспозиции, и выражает авторское, философское понимание воплощаемого литературного сюжета. Общим характером звучания музыкальных тем, их взаимодействия и развития, композитор выражает именно эти смыслы, солидаризируется именно с этими идеями и коннотациями воплощаемого сюжета, как таковое звучание тем с его особенностями, превращает их в символы и внятную живую «речь» подобных идей и смыслов, побуждает интерпретировать и считывать их именно в таком русле. Как и почти всегда в «романтической» музыке вообще, и в музыке Рубинштейна, выстроенной в ключе «романтической» парадигмы – в частности, образы и темы «прекрасны» и представляют интерес для слуха и восприятия не спецификой и оригинальностью ритмических и ладно-гармонических форм, из которых они «сотканы», а их символизмом, смысловой выразительностью и содержательностью, превращенностью в символы и «речь» смыслов. В теме «движения» и теме «фанфар», венчающей ее, в экспозиции символизирующей суть и мощь охвативших героя порывов, а в течение произведения в целом – «подвиги» героя, его стремление осуществить мечты и жажду свершений, обращает внимание подлинность драматической напряженности и трагического накала, которые внесены композитором. Рубинштейн убедительно показывает посредством этого подлинность и глубокий философский смысл борений и конфликтов, пришедших в судьбу и жизнь героя, охвативших его духовных порывов и побуждений, которые породили в нем эти борения и конфликты. Все то же – трагический надрыв и максимальную драматическую напряженность, подчеркивающие подлинность охвативших героя порывов и борений, слышатся в дальнейшем развитии темы «возвышенных и прекрасных мечтаний»: из характера ее звучания кажется, что для героя в его побуждениях все серьезно, что он готов радикально переменить судьбу, сломать привычный и налаженный уклад жизни, обречь себя на странствия и испытания, лишь бы обрести желаемое, прикоснуться к возвышенным метам и целям, найти их осуществление. В конечном итоге – готов на что угодно, лишь бы ощутить возможность в жизни «подвигов» и «свершений», «духовно возвышенного и благородного», а не одного лишь всеобъемлющего торжества обыденной пошлости и пустоты, и удивителен тот факт, что музыка говорит об этом, передает эти глубочайшие смыслы и переживания едва ли не более проникновенным и убедительным, символичным и емким языком, нежели слово и литературно-сюжетная действенность и событийность . В целом – все это подчеркивает и выражает авторское, философское понимание композитором воплощаемого им литературного сюжета, ключевых смыслов и коннотаций такового. Симфоническая поэма «Дон Кихот» – произведение, в котором Рубинштейн совершенно решает стоящие перед ним творческие и художественные задачи, добивается символичного, внятного и емкого раскрытия литературных и философских смыслов воплощаемого сюжета, через столь излюбленный им метод контрастно-тематической полифонии, и мы сталкиваемся с подобным в самом начале произведения. Вслед за темой фанфар и ударами оркестра, символизирующими мощь и суть охвативших героя порывов и жажды свершений, на объемном и глубоком басовом звучании, возвращается «деревенская» тема – контрастирующая с «героическими» мотивами, окрашенная в трагические и «метафизические» тона, она становится внятным образом «агонии» привычной, налаженной жизни, оставляемой героем, гибнущей во власти обуревающих, захвативших его стремлений, обреченной уступить место в судьбе героя чему-то иному. Охватившие героя порывы и побуждения рушат его привычную обывательскую жизнь, ставшую для него внезапно нестерпимой и неприемлемой, приводят ее к крушению – обработанная так, как описано, деревенская тема становится образом драматических, радикальных перемен в судьбе героя, его решимости и готовности отвергнуть привычное, сказать «нет» тому, с чем еще недавно находился в мире, ввергнуть себя в странствия. Звучание темы слышится словно бы голосом «агонии» этой отвергаемой героем, рушащейся во власти захвативших его порывов, тошнотворно пошлой и бессмысленной, но налаженной и безопасной, привычной обывательской жизни, на смену которой в судьбе героя грядут горизонты странствий и неведомого. Все верно – обретающая подобное звучание, она становится образом драматических, радикальных перемен в судьбе героя, крушения привычного, налаженного и безопасного уклада его жизни, к которому привели охватившие Дон Кихота нравственные и духовные порывы, благородные мечтания и стремления. А что же, что же грядет на смену? Ответом служит вновь возвращающаяся тема «прекрасно-возвышенных» мечтаний, однако – особенность состоит в том, что в этот раз композитор проводит и развивает эту тему с максимально и внутренне напряженным, драматическим «нарастанием», и чем более тема «повышается», уносится «вверх», к «бесконечным далям и горизонтам» в ее развитии, тем более ее звучание становится надрывным и напряженным, чуть ли не трагическим. Всем этим композитор еще раз подчеркивает ощущаемые и осознаваемые им в сюжете смыслы трагического конфликта духа в человеке, порывов и побуждений духа, с опошленной, социально-повседневной данностью существования и судьбы человека, внутренняя надрывная напряженность в развитии темы звучит подчас так, что подлинные в их «высоте» мечтания и порывы слышатся тем, во имя чего должно и приемлемо рисковать, самым радикальным образом менять судьбу, обрекать себя на испытания, быть может – даже погибнуть. Еще точнее – звучание темы и характер ее развития говорят о том, что этим «мечтания и порывы» являются для самого героя, что героем в отношении к нем владеет подобная решимость. Кажется из характера звучания темы, что Дон Кихот готов погибнуть, лишь бы достигнуть высокой цели «подвигов» и «благородного служения», осуществить охватившие его стремления и мечты, прикоснуться к ним, готов на что угодно ради этого. Описанные особенности в развитии темы словно бы превращают ее во внятный образ-символ порывов и побуждений духа, вступающих в трагический конфликт с обыденным, с властью и всепоглощающим торжеством обыденного, трагического, раскалывающего судьбу человека и становящегося ее глубинным противоречием, стремления освободиться от тисков и пут обыденного. В звучании темы нет ничего «фабульного», «гротескно-гиперборлизированного», напротив – она слышится с трагизмом и драматическим надрывом, словно бы раскрывая всю серьезность и подлинность пришедших в судьбу героя конфликтов и дилемм, подлинный трагизм в отношениях духовного и личностного в человеке с «обыденной» данностью его существования и судьбы. Драматическое напряжение и надрыв в развитии темы звучат с такой подлинностью, с такой силой убедительности, что становится очевидным – поступки Дон Кихота, проснувшиеся в идальго мечты и порывы, вовсе не являются в ощущении и понимании композитора охватившим героя и забавным «безумием», отношение композитора к ним совершенно инаково: он видит в них подлинность и трагизм духовных порывов в человеке, конфликт таковых с обыденной данностью существования и судьбы человека, и дает слушателю воспринять и прочувствовать это понимание в характере звучания и развития темы. «Вальсообразная» тема Санчо Пансы разворачивается сразу за этим, вступает в контрастно-полифоническое взаимодействие с темой мечтаний, и слушателю предстает музыкально нарисованный, ставший для пространства человеческой культуры наиболее знаковым, образ странствующего рыцаря и его спутника. «Оптимпистически-помпезное», «мажорное» звучание начальной темы становится целостным завершением «музыкальной главы», экспозиции произведения, словно бы открывающим дорогу к грядущим событиям сюжета. В музыке произведения поражает с самых первых звуков даже не просто искусность и целостность композиционного построения – поражают символизм тем, их взаимодействия и развития, смысловая емкость музыки, поражает в конечном итоге именно то, что все это возможно расслышать, воспринять и понять в музыке, предстающей сложным, но внятным и выразительным, вовлекающим в себя «текстом смыслов». Говоря иначе – что все это действительно есть в музыке, действительно запечатлено и выражено в ее образах и темах, во взаимодействии и развитии таковых, и потому же может быть прочувствовано и «расслышано», «считано» и воспринято вдумчивым, привыкшим к диалогу с музыкой слушателем, в конечном итоге – что музыка произведения настолько символична и смыслово богата, побуждает к такому диалогу и подразумевает его. Центральный сегмент композиционной структуры произведения посвящен символичному музыкальному «описанию» странствий Дон Кихота и его спутника в поиске подвигов и свершений, в движении к «возвышенным мечтам и целям», из всего множества происходящих с героем по литературному сюжету событий, композитор должен был отобрать наиболее символичные, раскрывающие ключевые литературные и философские смыслы сюжета в целом, воплотить их языком тем и образов музыки, соответственно выстраивая взаимодействие и развитие таковых. Скульптурно простыми средствами выстроена как таковая тема «странствий» Дон Кихота и Санчо Пансы. Несколько раз эта тема вступает во взаимодействие с постепенно «нарастающей» и набирающей силу звучания темой «прекрасных и возвышенных мечтаний» героя о служении Даме Сердца и благородных делах, и перед слушателем, с по-истине «текстуальной» внятностью, встает образ заблуждений и разочарований Дон Кихота, его укрепляющегося раз от разу желания верить, что невзирая на все разочарования, он все же прикоснется к мечте и найдет Прекрасную Даму. Вот, перед восприятием слушателя встает «подвиг» освобождения Дон Кихотом каторжников – композитор рисует образ события с безошибочной внятностью и смысловой емкостью, соединяя в одно целое помпезную начальную тему с той «героической» темой, которая появляется в развитии экспозиции произведения, и трагические тона, в которые окрашено завершение этого музыкального фрагмента, более чем ясно говорят о том, чем закончился «подвиг» героя, порождают в слушателе убедительное ощущение, что ничего, кроме горьких разочарований, его на избранном пути не ждет. Бал у герцога и герцогини в городе Тобоссо, как одно из знаковых событий сюжета, а возможно так же и иные события, в которых Дон Кихоту так же казалось, что он наконец-то обрел, встретил Прекрасную Даму сердца, переданы композитором собирательно и емко – тема «возвышенных мечтаний» последовательно взаимодействует с темой, выстроенной на основе народного испанского танца, она развивается в этом сегменте композиции с тем же драматическим надрывом, «возносящим» и внутренне напряженным движением, еще раз указывая на подлинность и трагизм владеющих героем мечтаний и порывов, на трагическую судьбу, которая таковым уготована. На наиболее кульминационном, напряженном и «уносящем» моменте в развитии темы, она вступает во взаимодействие с темой Санчо, и перед слушателем словно бы вживую встают уговоры и мольбы вернуться, оставить опасное и напрасное путешествие, с которыми верный спутник обращается к идальго. Полифоническое взаимодействие «темы мечтаний» с «испанской» темой, выстроенное в осветлено- оптимистических тонах, словно бы символизирует решимость героя в его побуждениях, его нежелание слушать уговоры, смотреть в глаза трагической, торжествующей реальности обыденного, в которой нет подвигов и свершений, благородных порывов и чувств, побуждающих к служению Прекрасных Дам и легендарных злодеев, с которыми возможно было бы сражаться во имя добра и защиты угнетенных, нет ничего, кроме пустоты и тоски, отчаяния и безнадежности, лишенной всякого смысла серости и пошлости. Полифоническое взаимодействие этих тем слышится целостным образом веры героя в реальность его мечтаний, в возможность прикоснуться к ним, его решимость бороться за это… Однако – цепь разочарований и неудач безжалостно обнажает то, чему герой не решается или не попросту может смотреть в глаза – после короткого интермеццо из «темы странствий», на тяжелом, проходящем на контрабасах звучании, напоминающем удары набата или грозную поступь судьбы и неотвратимости, возвращается «деревенская» тема, в экспозиции произведения символизировавшая убогость обыденной провинциальной жизни, против которой в герое восстают благородные порывы и побуждения его духа. Вот именно здесь эта тема раскрывается с потрясающим и неожиданным символизмом, становится образом трагического и необоримого, довлеющего не просто над героем, а вообще над человеком рока обыденности, неотвратимо приговаривающего к крушению и гибели самые благородные побуждения и порывы, рано или поздно торжествующего над человеком, невзирая на его попытки вырваться, освободиться от душащих пут и тисков такового. «Набатное» звучание темы таково, что она словно бы говорит слушателю – от судьбы и рока обыденной пошлости, от того, из власти и пут чего герой так надрывно и трагически стремился вырваться, ему не дано уйти, и чем более герой познает неудач и разочарований в его мечтах и порывах, тем более грозно заявляет о себе и своих «правах», неотвратимо торжествует над ним судьба, которой он в начале сюжета бросил вызов. Полифоническое взаимодействие этой темы с темой «странствий», которая обретает в обсуждаемом фрагменте композиции облик «героического марша», подчеркивает именно эту мысль – самые возвышенные, подлинные и благородные порывы и побуждения духа обречены трагически погибнуть в будто рок необоримой власти обыденной пошлости, обыденной данности существования и судьбы человека. Это, основанное на полифонической технике взаимодействие тем, привносит в развитие композиции и музыкальную ткань произведения, раскрывающую и воплощающую литературный сюжет с наиболе важными смыслами и коннотациями такового, тона подлинного трагизма и внятного, глубокого философствования в конве проходящей через все произведение рефлексии над трагическим конфликтом духовного и «возвышенного» в человеке с подобной року, обыденной данностью его существования. Образ рока обыденности, торжествующего над героем по мере настигающих его разочарований, в крушении его порывов, мечтаний и надежд, в который композитором осознанно и художественно выразительно превращена «деревенская» тема, во первых – является ключевым в отношении к композиционной структуре произведения, проводящей в себе как чисто сюжетно-литературные, так и глубокие философско-смысловые связи (над героем необоримо и безнадежно торжествует та пошлость обывательской жизни против которой он изначально восстал в охвативших его духовных порывах), а во-вторых – не оставляет сомнений в авторской философской трактовке композитором воплощаемого сюжета, и в опосредовании таковой так же выступает ключевым. Собственно – речь идет о центральном художественно-композиционном приеме, призванном раскрыть философско-смысловые коннотации воплощаемого литературного сюжета в том, как они понимаются самим автором. «Деревенская» тема осознанно превращена композитором в образ «рока», неумолимо торжествующей над героем судьбы, он словно бы выражает, внятно и убедительно передает этим ту мысль, что над героем необоримо довлеет та пошлость и власть обыденного, из которой он так надрывно и трагически стремился вырваться в охвативших его порывах и побуждениях, от которой он попытался освободить свою жизнь – подобная «игра» темой и ее глубоко семиотичная, художественно продуманная обработка, исключают возможность какой-либо иной интерпретации. Образ обыденности как торжествующего над героем по мере неудач и разочарований рока, в который превращена «деревенская» тема, принципиален для композиционной задумки и структуры произведения, призванных проводить философские смыслы и идеи сюжета в том, как таковые понимаются и ощущаются автором. В формальной конве сервантесовского сюжета – напомним, что существует множество, зачастую полярных и противоречивых интерпретаций этого сюжета – героем владеет «безумие», избавлением и освобождением от которого становится в конечном итоге его возвращение в родную деревню, к «нормальной», обывательской жизни, против которой он в начале сюжета, под влиянием чтения рыцарских романов, и то ли действительно овладевших им безумных фантазий, то ли проснувшихся в нем благородных, «высоких» порывов и побуждений духа, «взбунтовался» (собственно, Сервантес оставляет читателю возможность «гадать» об этом и самое широкое поле для интерпретаций). Однако – в музыкальном изображении Рубинштейна, философская конва событий сюжета предстает в совершенном ином свете, в иной трактовке: крах побуждений и порывов героя, цепь настигших его в движении к мечтам неудач и разочарований, представлены в образе торжествующей над ним вместе с этим как судьба обыденности, пошлой обывательской жизни, против которой он, во власти охвативших его порывов и стремлений восстал, из тисков и пут которой он попытался вырваться. В той же мере, в которой героя, в его странствиях и исканиях порывах и мечтах настигают неудачи и разочарования, над ним торжествует та пошлость обыденного, из которой от отчаянно и трагически попытался вырваться в завязке событий сюжета, ведь возвращение к ней становится в его жизни неотвратимым – об этом говорит деревенская тема экспозиции, в ее «набатном» звучании превращенная в образ «рока». Формальная конва литературного сюжета побуждает рассматривать поступки героя как охватившее его безумие, а крах его мечтаний и порывов, прекращение его странствий и возвращение к привычному, обывательскому укладу жизни – как освобождение и избавление от «безумия», «умиротворение» и возвращение к жизни «нормальной», однако – в своей авторской композиторской трактовке, через превращение «деревенской» темы в образ трагически довлеющего и вступающего в свои права рока, Рубинштейн задает совершенно иное понимание и ощущение событий сюжета, их философских смыслов и коннотаций. Обыденное, из пут и тисков которого герой попытался вырваться во власти то ли «безумных» фантазий, то ли благородных и подлинных порывов, предстает во внятной и символичной трактовке композитора не лоном «нормальной жизни», «счастья» и «умиротворения», а трагически торжествующим и довлеющим над героем «роком», оказавшимся в его жизни необоримым – об этом говорит вариативная обработка «деревенской» темы в центральном сегменте композиции произведения. Все дело именно в том, через такую обработку «деревенской» темы обыденность, обывательски пошлая жизнь, с которой герой трагически расстается в начале сюжета, музыкально представлена именно в образе довлеющего и торжествующего рока – это не оставляет сомнений относительно философской трактовки композитором сюжета, ощущения и понимания им философских смыслов и коннотаций сюжета, пронизывающих таковой событий. Обыденное и обывательски пошлое, из чего герой попытался вырваться и освободиться в начале повествования, музыкально представлено как довлеющий и необоримый «рок» – этим, собственно, все сказано, и философские коннотации и смыслы сюжета в его музыкально-симфоническом воплощении и авторском понимании композитором, расставлены таким художественным ходом с предельной ясностью. Возвращение к «привычному», обывательски пошлому укладу жизни, неотвратимо грядущее по сюжету вместе с цепью неудач и разочарований, крахом мечтаний и порывов, музыкально изображено таким приемом не как «умиротворение и «избавление от безумия», а как трагедия героя и его судьбы. Вот, еще раз вступает «сплавленное» звучание героической и начальной темы, и перед слушателем встает последний «подвиг» Дон Кихота – сражение с ветряной мельницей, и трагические тона, в которые окрашено стремительное и напряженное, льющееся могучим потоком звучание этого музыкального образа, внятно указывает слушателю на близящуюся развязку в судьбе героя. Сюжетная развязка, представляющая собой битву Дон Кихота с его переодетым в рыцаря односельчанином, которая положила конец странствиям идальго, превращена композитором в кульминацию произведения, причем превращена и с чисто «живописной», художественной выразительностью, и с глубоким символизмом. В тему, призванную музыкально изобразить нарастающее сближение перевесивших копья всадников, превращена опять-таки та же «деревенская» тема, ставшая незадолго перед этим образом неотвратимо торжествующей над героем по мере разочарования и неудач судьбы – ведь и по самой фабуле сюжета (переодетый в рыцаря односельчанин), и по самым глубоким философским смыслам сюжета, над героем как судьба торжествует именно та пошлость обыденной провинциальной жизни, уйти от которой его позвали проснувшиеся в нем благородные порывы и побуждения духа. Ведь схватка Дон Кихота с переодетым в рыцаря односельчанином – это и кульминация драмы его порывов и странствий, и его финальное сражение с судьбой и теми обстоятельствами своей жизни, против которых он восстал то ли во власти безумия, то ли в пробуждении в нем благородных порывов и побуждений духа, и подобное построение композитором темы схватки, как и многое иное в произведении, символически говорит и напоминает слушателю об этом. Художественно-философский символизм – парадигма музыкального творчества, в которой Рубинштейн работает последовательно и на протяжении всего своего творческого пути, в особенности так это именно в его симфонических поэмах и картинах, как жанр подразумевающих обращение к подобной парадигме: в этом причина, по которой музыкальные произведения композитора как правило напоминают и представляют собой сложный, пронизанный множественными и глубокими смысловыми связями, требующий вдумчивого прочтения «текст». В этом же причина, по которой в этом «тексте», то есть в произведениях Рубинштейна, в их образах и темах, в их общей композиционной структуре, практически никогда нет ничего именно смыслово «случайного» и «невзаимосвязанного», и подобного композитор не допускает в том числе и в описываемом кульминационном моменте «последнего сражения» Дон Кихота. Говоря иначе – композиционная структура произведений Рубинштейна, взаимодействие и развитие в них музыкальных тем и образов, как правило определены не моментами чисто «музыкального» характера, не аспектами «композиторской техники», то есть возможностями музыкальной формы, присущей образам и темам, а прежде всего глубоким художественным символизмом образов и тем, произведений в целом, ощущением композитором выразительных возможностей тем и продуманным раскрытием смыслового потенциала таковых. Финал произведения, следующий за смысловой, сюжетной и композиционной развязкой, композитор строит именно так, чтобы подчеркнуть раскрытую нами философскую конву в понимании и трактовке сюжета. По формальной линии сервантесовского сюжета, сражение с односельчанином, в котором Дон Кихот, дав обет вернуться в родной дом, был повержен, стало «освобождением» героя от «безумия» и порожденных безумием странствий и мытарств. Сервантес подчеркивает, что вернувшись в родную деревню, идальго вновь, безо всякого «бунта» и «конфликта», влился в лоно серой и тривиальной жизни, против которой «восстал» в начале повествования, и умер «в мире», «как не случалось ни одному странствующему рыцарю». Рубинштейн «музыкально» рисует финал сюжета и судьбы героя совершенно иначе – завершающий сегмент композиции произведения построен на попеременном или же полифоническом взаимодействии со вспомогательными темами и мотивами тем экспозиции, героико-помпезной темы «вступления» и темы «возвышенных мечтаний». Разворачивающиеся вслед за кульминацией, проникновенно-сентиментальные мотивы и тона, глубоко затрагивают слушателя, заставляют его испытать сострадание к герою, образ безнадежного краха мечтаний и порывов героя, который создан с их помощью, обладает внятной трагической окраской. Полифоническое взаимодействие «шагообразных» тонов на духовых, выстроенных в ритме «grave», с элементами темы «вступления», выразительно и проникновенно рисует образ возвращения потерпевшего крах идальго, словно бы одновременно указывая слушателю и на то, чем все закончилось, и на то, с чего все начиналось. Возвращение Дон Кихота в родное селение предстает благодаря такому художественно-композиционному решению не «избавлением от безумия» и возвращением к «нормальной», обывательской жизни, а именно крахом самого подлинного и благородного, трепетного в герое, во всем трагизме этого. Далекими от литературного образа «умиротворения» и «достойной» в ее покое смерти, предстают и завершающие произведение мотивы и тона – отдающее подобным «благостным умиротворением» звучание фанфар, призванное символизировать «объятия родного дома», готового принять скитальца, очень быстро сменяется гротескно-трагическими и «саркастическими» тонами на диссонирующих, уменьшенных интервалах, вслед за которыми наступает трагически же окрашенная оркестровая кода. Вследствие этого, слушателю предстает вовсе не образ «умиротворенного» завершения судьбы героя и его «упокоенной» смерти – звуки музыки рисуют образ краха, трагического финала проснувшихся в герое, и заставивших его «взбунтовать» против рока обыденной пошлости, стремлений и порывов. Финал судьбы героя композитор рисует трагически, противоположно «умиротворению», в русле которого он выписан в литературном сюжете, таковой предстает в музыкальном изображении образом краха подлинных и возвышенных порывов героя, охвативших героя благородных побуждений духа. Кажется из звуков музыки, что этот крах стал и духовной, и физической смертью героя. Все это вместе не оставляет сомнений относительно философской трактовки композитором воплощаемого литературного сюжета, емко и внятно выраженной в музыкальной такни и целостной композиционной структуре произведения, ощущения и понимания им основных философских смыслов, линий и коннотаций сюжета. Собственно – музыкальная ткань произведения, включающая и образность, и определенный характер композиционного взаимодействия и развития образов и тем, с первых и до последних звуков глубоко символична и философична, воплощает собой философскую трактовку композитором воплощаемого им литературного сюжета, смыслов и коннотаций сюжета.