Николай Боровой - ПАРТИТУРЫ НЕ ГОРЯТ. Том II. Опыт рефлексии над загадками одной легендарной судьбы

Рубинштейн справляется с этой сложнейшей творческой и художественной задачей поистине совершенно – мы понимаем это вдумчиво вслушиваясь в произведение, в особенности его образов и целостной композиционной структуры. Композиционная структура и ткань произведения состоит из пяти основных и нескольких «вспомогательных» тем. Отдельными и самостоятельными являются из этих пяти две темы – тема любви, романа Фауста с Маргаритой, и полная выразительности, настроений «бунта» и «бури» тема, предшествующая сюжетно «появлению» Мефистофеля, то есть разворачиванию в композиции произведения «темы» Мефистофеля. Она возникает в композиционной структуре произведения несколько раз, собственно и символизируя тот «дух бунта», который движет Фаустом в его следовании обольщению и соблазнам Мефистофеля, а становясь основой трагической, содрогающей темы кульминации, делает совершенное символическое выражение идей Гете в произведении художественно целостным и законченным – указывает на истинный смысл катастрофы, которую познает герой. Три остальных темы – тема «экспозиции», тема «томления и тоски», «ностальгии» и «разочарования» Фауста, и сама центральная «тема Мефистофеля», структурно, композиционно и идейно связаны между собой через единую основу, через принцип вариативной разработки, причем подобное очевидно является «стержнем» художественно-музыкального решения композитором сюжета, его ключевым и осознанным подходом в создании симфонической поэмы, о смысле и философском символизме которого будет сказано ниже. Все верно – помпезная тема «экспозиции», открывающая произведение благообразными картинами жизни ученого, всецело отданного исканиям истины, очень скоро сменяется темой «тоски и ностальгии», которая по сути представляет собой ее вариативную разработку, имеет с ней единую структурную основу. Однако – и образ Мефистофеля, символичный и выразительнейший, при всей его философской контекстуальности и семиотичности, обладающий именно мощной художественной выразительностью, восприятие которого всякий раз вызывает «бег мурашек по коже», и в правде и силе убедительности этого образа не может не вызывать, является вариативной разработкой начальной темы, и это, собственно, выступает основой для передачи описанных выше, сложнейших философских идей и смыслов сюжета. Три темы – «благообразных исканий истины», «разочарования и тоски» и вселенского «духа зла», предстают едиными композиционно и структурно, в их и музыкальной, и идейно-смысловой сущности, и благодаря такой тематической и композиционной концепции, собственно, «дух зла», явившийся Фаусту и «родившийся» из овладевших им тоски и разочарования, предстает неотделимым в его существе от благородных порывов, от «возвышенного», духовного и созидательного начала. Произведение богато тематически, символично и выразительно как в самих темах и образах, и «центральных», и вспомогательных», так и в той логике их композиционного развития и взаимодействия, которая призвана глубоко раскрыть смыслы сюжета – попытаемся показать это подробнее.

Симфоническая трактовка Рубинштейном сюжета, необходимо отметить, построена на основе первой, считающейся «классической», части гетевеской трагедии, которая наиболее совпадает со средневековой легендой о Фаусте, послужившей ее основой, и так, словно бы о второй части, написанной философом, с идеями и сюжетностью таковой, композитор «не знает». Кульминация и финал произведения сформированы образами катастрофы Фауста и Маргариты, гибели Фауста во власти овладевших им житейских и мирских соблазнов, торжества трагической и изначально обозначенной судьбы. Выстраивая сюжетную линию симфонической поэмы, Рубинштейн отталкивался от самых ранних идей и сюжетных построений Гете, согласно которым Фауст, разочаровавшись в идеалах духовного служения и исканий истины («теперь конец всему, порвалась нить мышленья, к науке я давно исполнен отвращенья»), желая забветь разочарование и тоску в обретении не веданных им «радостей жизни» («тушить страстей своих пожар в восторгах чувственных я буду») согласен во-первых – отдать Мефистофелю душу и попасть в ад, а во-вторых – принять смерть и предопределенную страшную судьбу тогда, когда познает миг блаженства и забвения, покоя и высшего наслаждения («когда на ложе сна, в довольстве и покое, Я упаду, тогда настал мой срок!… Восторгом чувственным когда меня обманешь, тогда конец»! Выбирая идею и концепцию сюжетного финала (да и определяя сюжетную структуру в целом), Рубинштейн, по всей вероятности обращается во-первых, к самой легенде о Фаусте, в которой, в отличии от трагедии Гете, Фауст, согласно договору с Мефистофелем и предначертанной судьбе, а так же в наказание за погубленную его страстями Маргариту, попадает в ад, в во-вторых – к ранней сюжетной идее самого Гете, близкой легенде и запечатленной в словах Фауста «Ну, по рукам! Когда воскликну я „Мгновенье, Прекрасно ты, продлись, постой!“ -Тогда готовь мне цепь плененья, Земля разверзнись подо мной!» Во имя мгновения счастья и забвения, избавления и освобождения от тоски и «грызущей» его печали, Фауст готов умереть, продать душу и обречь себя на ад. Собственно – основная сюжетная идея, связанная с образом Фауста – ученый, мучимый тоской и разочаровавшийся в идеалах духовного служения и исканий истины, жаждущий познать «счастье» и «радости жизни», не веданные им, готовый во имя этого продать душу, умереть и обречь себя на ад, обещанием этого Мефистофель и совращает его. Собственно – Фауст сам выбирает и предопределяет свою судьбу, вступая в сговор с Мефистофелем: познав мгновение счастья, забвения и покоя, высшего наслаждения жизнью, он готов немедленно умереть и принять в расплату ад, цена кажется ему приемлемой, и именно эту идею из самого произведения, Рубинштейн превращает в образ и композиционно-музыкальную идею финала своей симфонической поэмы – вслед за последним, иллюзорным мигом упоения и любви, следует неотвратимая расплата, и могучее и протяжное, покрывающее оркестр звучание туб, внятно рисует образ Фауста, низвергаемого в ад. Во имя такого мгновения Фауст, совершенно осознанно, заключая договор с Мефистофелем, готов принять смерть и ад, он говорит это прямо словами «Твою неволю разрешая, Пусть смерти зов услышу я», и Рубинштейн сумеет символически выразить и передать эту центральную идею сюжета через композиционное решение кульминации – превращая в образ наставшей и предсказанной расплаты, трагической судьбы и краха, разверзшейся под Фаустом земли, тему «бунта» Фауста, который и вызвал к жизни «дух зла и земли», словно бы указывая этим на то, что слабостью перед испытаниями и соблазнами, выбором «житейских страстей и химер», Фауст сам погубил себя и предопределил свою судьбу. Все верно – Мефистофель, поспорив с Создателем, что сумет погубить и совратить Фауста, умело использует торжество в его душе настроений отрицания, разочарования и тоски, обещает ему спасение от них через окунание в счастье и наслаждение «настоящей жизни», в стихию «витальности» и социальной пошлости, однако то, что расстилается Мефистофелем перед взором Фауста соблазнительными картинами как путь, оказывается иллюзией, служащей дорогой к катастрофе, властью которой Мефистофелю удается погубить Фауста. Одна из центральных философских идей сюжета трагедии Гете— идея о гибельности и иллюзорности попыток искать разрешение трагических духовных противоречий существования, опыта разочарования и отрицания, через забвение в «стихие жизни», окунание в безликую стихию витальности и социальной пошлости: испытания, на которые обрекает человека бремя разума, нравственной личности и духовного служения, должны быть преодолены и выдержаны человеком, а попытка искать спасения от них в стихии жизненной пошлости, отождествляется писателем с выбором человеком зла, с торжеством и властью зла над человеком. Таковы философские идеи литературного сюжета, и А. Г. Рубинштейн следует им в симфоническом воплощении такового, их опосредование определяет характер и семиотику как самих музыкальных образов, так композиционного развития и взаимодействия, композиционной структуры и ткани произведения в целом.