Николай Боровой - ПАРТИТУРЫ НЕ ГОРЯТ. Том II. Опыт рефлексии над загадками одной легендарной судьбы

Образы и темы произведения, их композиционное взаимодействие и развитие, как это зачастую бывает в музыке композитора, предстают емкой и художественно символичной «речью смыслов», тончайшие оттенки и коннотации которой, должно «прочесть» и распознать в восприятии, которое вне этого попросту не произойдет, сила художественной убедительности и выразительности образов и тем поэмы, их поэтичность, глубина и смысловая емкость, их многогранный символизм, способны иногда поразить. Вот вступает полная «благообразия» тема экспозиции – центральная тема произведения, ставшая лоном для его главных, «смыслово несущих» тем, «стержнем» и «основанием» его образной структуры – и восприятию предстает емкий симфонический образ судьбы Фуста: ученого, проводящего дни посреди полок и томов в духовном служении истине и «божественному», которого Создатель в эпилоге гетевской поэмы-трагедии называет «своим рабом». Вот, с проникновенным лиризмом развившаяся из темы экспозиции, тема «тоски, разочарования и ностальгии», набирает силу и разворачивается в оркестре, начинает звучать с метафизическим и героическим пафосом, и доходя до кульминации, внезапно венчается оркестровой кодой на форте, в которой мы словно бы слышим «бунт» и сомнения Фауста, его крик «проклинаю веру и все науки» (в самой трагедии он проходит через несколько сцен), и внезапно же, на затихшем звучании оркестра, чуть переработанная и обретшая «пасторальность» тема начала, внятно предстает восприятию как образ сокровенных и светлых, подобных упоительному сну, мечтаний Фауста о любви и покое, которых он не ведал, проводя дни в каморке над учеными текстами… Все верно – обретшая «пасторальность» звучания, эта тема словно бы слышится образом той совершенной гармонии и удовлетворенности жизнью, мечта о которых, трепетно выношенная в душе Фауста и воплощенная в словах «остановись мгновенье, ты прекрасно!», побудит героя вступить в сделку с Мефистофелем. Вот на мгновение тема «тоски и ностальгии» снова возвращается, на затихающем, замирающем звучании, опускается на самые глубокие басовые тона в оркестре, и перед восприятием словно бы встает образ погружения «в бездну», в иную и загадочную реальность «потустороннего», из которой внезапно, в прорывающейся на крещендо теме «бунта», как порождение разочарования и тоски, как «альтер эго» и «оборотное лицо» охваченного благородными порывами и исканиями, несущего «возвышенные» идеалы и обязательства доктора Фауста, возникает Мефистофель, вечный и вселенский «дух зла», точнее – вслед за темой «бунта» и как ее продолжение, вызывая у слушателя «бег мурашек по коже», разворачивается «тема Мефистофеля». Все соответствует сюжету и его смыслам – «бунт и разочарование» побуждают Фауста в гетевской трагедии воззвать к потустороннему «духу зла и земли», таковой является как олицетворение властвующих в герое борений и страстей, отрицания им идеалов, на служение которым уходила жизнь. А потому – тема «бунта» смыслово слышится и фигурирует в композиции произведения и как тема «призыва», из нее, на нарастающем крещендо, раскрывается «тема Мефистофеля». Тема «бунта» Фауста является ключевой в композиционной и образной структуре произведения, как мы покажем далее, однако – ее особенности как ни что иное раскрывают глубочайший, и осознанно создаваемый композитором, философский символизм музыки симфонической поэмы, включающий в себя не просто символизм как таковых образов и тем, а их структурную взаимосвязь в музыкальной ткани произведения. Охваченный разочарованием и настроениями «бунта», отрицанием тех идеалов и ценностей, которые в течение многих лет определяли его жизнь и судьбу, Фауст взывает к «духу земли», в облике которого перед ним является Мефистофель, то есть появление Мефистофеля собственно олицетворяет собой бурлящие в душе героя борения и сомнения. Так это в литературном сюжете, однако – как выразить, как суметь передать это языком музыки? Собственно – тема «бунта» зарождается еще в теме «тоски и разочарования», как сама таковая является вариативной переработкой темы экспозиции: три знаковых тона темы «бунта», на основе которых впоследствие будет построена кульминация, означающая катастрофу, внятно выделены композитором в качестве финальных звуков темы «тоски», а перевод таковых в мажорное звучание, предвосхищающий «тему Мефистофеля», создает образ рождающегося из бунта Фауста «призыва» потустороннего духа. В конечном итоге – все это превращает произведение в сложное, целостное, пронизанное глубокими внутренними связями образно-смысловое поле, в искушенный и сложный, символичный по языку «текст смыслов». Чтобы подчеркнуть философско-смысловые коннотации «бунта» Фауста, самого Мефистофеля как персонажа и этого аспекта сюжета, разочарование Фауста в идеалах духовного служения, которым была посвящена его жизнь, композитор выстраивает тему «бунта и призыва», включая в ее структуру существенные моменты начальной темы произведения. Собственно – в известной мере, ее можно счесть переработкой начальной темы, в любом случае – благодаря внятной связи с таковой, она обретает поразительный художественно-философский символизм и смысловой объем, еще более раскрывает суть борений и драмы персонажа, происходящего с ним, становится еще более внятным образом настигшего Фауста «разочарования в идеалах». Симфонический образ Мефистофеля, «духа зла», созданный композитором в произведении, потрясает и символизмом, и смысловой ясностью и внятностью, и силой как таковой художественной выразительности и убедительности, его разворачивающиеся звуки практически не могут не вызывать содрогания и «бега мурашек по коже». Слушателю, вплоть до такой глубины эстетического ощущения и восприятия, предает гетевский «дух зла» во всем его обольстительном величии. Звучит оркестровое крещендо, но слушателю словно бы мерещатся слова «А вот и я!», «Я часть той силы, что вечно хочет зла, и вечно совершает благо», как будто внятно слышно, как обольщая Фауста, и окончательно совращая его с пути служения истине и идеалам, дух зла говорит ему «я поведу тебя к настоящей жизни, я позволю познать тебе такую жизнь, лишь следуй за мной!». Счастье и забвение «настоящей», полной «событий» и «дел», безликой и обычной, растворенной в толпе жизни, избавление в «радостях» и перипетиях такой жизни, от разочарования и тоски, от пустоты и «грызущей печали», от муки и испытаний, на которые обрекают человека духовное служение, бремя разума и ответственности, сама личность в нем – это обещает Мефистофель Фаусту, этим совращает его, словно предлагая решение мучащих его дилемм и вопросов, осуществление его тайных мечтаний и побуждений, которых тот сам в себе боится: «Надеюсь, мы с тобой поладим, И от тебя хандру отвадим… Тогда, на воле, на свободе, И бросив вздорные мечты, Что значит жизнь, узнаешь ты!… Взгляни: Ты окружён беспечною толпою, Ты человек такой же, как они…» Это же, по философской семиотике сюжета, означает ложный выбор Фаустом «оборотного» начала в себе, его отказ от самого себя и собственной личности, от связанного с подобным пути, и это же, «торжествующе мажорным» звучанием «темы Мефистофеля», переходящей в «победный», зовущий к свершениям и предсказывающий их гимн, выражено в музыке симфонической поэмы. Фауст жаждет очевидного – избавления и освобождения от мук, от разочарования и тоски, от неудовлетворенности жизнью, он жаждет испытать возможность и право сказать «остановись мгновение, ты прекрасно!» Говоря иначе – он жаждет возвращения к цельности существования, которую отобрали у него разочарование и тоска, бремя разума и личности, муки и испытания духовного служения. Фауст жаждет «счастья» и «наслаждения», ощущения «радости» жизни, а не трагического, мучительного разлада с ней, жаждет того избавления от тоски, разочарования и терзаний, которое дарует забвение, отступление от разума, исканий истины, пути духовного служения и беремени ответственности, погружение в водоворот «событий» и «дел», он желает, чтобы жизнь дарила радость и удовлетворенность, а не его привычные муки. Фауст жаждет того «воссоединения», «восстановления мира» с жизнью, которое олицетворено для него в образе «прекрасного и кажущегося вечностью мига», которое дарует забвение, избавление от бремени разума, ответственности и собственной личности, от приносимых таковыми в существование противоречий и конфликтов, испытаний и мук. Фауст желает той удовлетворенности жизнью, той растворенности в ее стихии, которые означают ее безграничное, противоречащее требованиям разума и безответственное использование, принесение в жертву соблазнам и химерам витальной и социальной пошлости, всегда даруются забвением и невозможны на пути разума, духовной ответственности за жизни, реализации и раскрытия человеком себя как личности. Все подлинное, личностное и «божественное» в человеке, есть его проклятие, исток трагических испытаний для него, терзаний и мук, трагически противоречий его существования, и выбрать в себе «божественное», означает обречь себя на все это – такова та идея и загадка, перед которыми Гете ставит читателя в самом начале повествования, в дискуссии Создателя и Мефистофеля, в образах судьбы Фауста и разрешаемых им дилемм, собственно – именно борения и испытания подобного выбора себя, разворачиваются в судьбе героя. Разум и дух, нравственная и созидательная личность в человеке, превращают его существование в путь страдания и испытаний, служения и жертвенного труда над собой, лишают его возможности использовать существование во имя химер, той полной «забвения» и «растворения» удовлетворенности существованием как временением над бездной смерти, о которой мечтает Фауст – удовлетворенности, которая зиждется на бегстве от разума, от вызовов и испытаний, ответственности и дилемм, обнажаемых разумом. Разум и бремя ответственности, бремя нравственной личности и духовного служения, обрекают человека на испытания и страдания, терзания и непокой, есть поистине трагический путь. «Высокое» и «божественное» в человеке, утверждение человеком этого в себе, связаны с испытаниями, терзаниями и непокоем, жертвенным трудом над собой и неудовлетворенностью жизнью, несут человеку трагический конфликт с «обывательским» и «житейским», с социальной и повседневной, пошлой данностью существования. Фауст прекрасно знает это, таковы его опыт и разрешаемая им в начале трагедии дилемма, и от всего этого он малодушно ищет бегства и спасения, и надеется обрести таковые в погружении в «праздник и счастье жизни», в «восторге» отвергавшихся им «радостей жизни», в водовороте витальной стихии, выбирая в жизни, побуждениях и самом себе земное. Не щадя красок, Фауст живописует в монологе, как власть повседневного и пошлого моментально губит ростки творческого вдохновения, лишь таковые только дают о себе знать, и становится понятно, что оно просто изменяет себе, малодушно бежит от испытаний, с которыми связаны творчество, духовное служение, утверждение и раскрытие человеком в себе личностного, духовного, «божественного». Все опять-таки отсылает к выбору человека того или иного «начала» в себе – духовного и созидательного, или «земного», житейски и социально пошлого, связанного с безликой стихией витальных аффектов, еще точнее – с тем, как человек мыслит себя, как и чем он решается себя мыслить. Оба появления Мефистофеля якобы «отрезвляют» Фауста, побуждают его отвергнуть «безумные иллюзии и мечты», предать забвению самого себя и все подлинное в себе, мефистофельский, «ироничный» взгляд на себя как обычного, подверженного «земным» страстям человека, такого же, как «беспечная толпа», счесть истинным, в духовное и созидательное, личностное и «божественное» в себе, противоставляющее «витальной» и социальной пошлости и становящееся вечным истоком трагических терзаний и противоречий – «химерическим». Однако – речь идет именно о том, что «Фауст» поддается власти химер и иллюзий и изменяет в этом себе и своему пути, предает в этом забвению самого себя, свое предназначение, подлинное в самом себе, и пойдя за химерами счастья, упокоенности и забвения, ему, в фабуле легенды о Фаусте, и в изначальных гетевских версиях сюжета, суждено лишь погубить себя и другого человека. Фактически – Фауст бежит от тех трагических испытаний, противоречий и терзаний, на которые его обрекает утверждение личностного, духовного и «божественного» в себе, предает в этом себя, изменяет себе: такова философская идея и квинтэссенция его драмы, образа Фауста в произведении. Отказаться от высшего и божественного, духовного и личностного в себе, счесть все это «иллюзиями» и «безумными мечтами», слиться с «беспечной толпой» и жить ее страстями и химерами, чтобы забветь муку существования, отчаяние и тоску, и стать счастливым, познать удовлетворенность существованием, «прекрасность» и «уподобленность вечности» мгновения – такова драма Фауста, драма борьбы в его существе высшего и низшего начал, определяющая своим философскими смыслами сюжет. Фауст устал мучиться терзаниями и неудачами в исканиях истины, тоской и разочарованием, устал от кропотливого труда над томами, в котором проходит жизнь и исчезают не познанными таившиеся в ней радости, он жаждет покоя и забвения, желает, чтобы жизнь не мучила его, а дарила удовлетворение и наслаждение – в этом дилемма и драма героя, определяющая события сюжета, и всего этого он надеется достичь с помощью «духа зла», вызванного в мир его «бурлящей» и бунтующей» душой. Фауст более не желает быть собой – «служителем истины», в ее исканиях иногда ощущающим себя «великим» и «равным Создателю, «сверхчеловеком», как издевается Мефистофель: он желает забвения и покоя, безграничного наслаждения радостями жизни и счастья, желает слиться с беспечной толпой. Он более не желает якобы чем-то «мнить» себя, и в ослеплении «безумных мечтаний» терзаться и жертвенно служить, стремиться к «небесным горизонтам» и к чему-то себя обязывать – он желает простых земных радостей, забвения и покоя, удовлетворенности жизнью, а для этого – сбросить бремя обязательств, окунуться в стихию страстей и поступков, слиться с толпой и разделить ее побуждения. Все это означает утрату Фаустом решимости, сквозь испытания, терзания и разочарования, бороться за личностное и духовное, «высокое» и «божественное» в себе, утверждать в себе именно такое, заложенное в нем как в человеке начало, по сути – тот ложный выбор им во власти разочарования, отчаяния и соблазнов «начала земли» в себе, начала социальной и жизненной пошлости, «витальной и «социальной», безликой стихии забвения, аффектов и страстей, который означает его падение как человека. Собственно, драма и трагедия Фауста в понимании Гете – это драма человека, в котором борются дуализм его существа, два полярных, присущих ему «начал», который борется за выбор и утверждение личностного, духовного и «высокого» в себе, и во власти разочарования и испытаний отступает от этого, познает падение. Гете отождествляет в семиотике и образности сюжета выбор зла и начало зла, с выбором человеком жизненной и социальной пошлости, начала «безликой» витальной и социальной стихии, зло по мысли писателя, торжествует в человеке тогда, когда он отказывается от борьбы за себя как личность, от утверждения и созидания себя как личности, от связанных с этим испытаний и пути, когда в нем торжествуют страсти и аффекты толпы, безликой социальной пошлости и витальной стихии, малодушная жажда забвения и желание сравняться с толпой, жить и поступать так же, «как все», и в этом обрести «забвение» и «счастье», быть «как все» счастливым и удовлетворенным. Фауст, «чахнущий на томами» и «служащий истине», даже обуреваемый сомнениями и борениями – «раб Создателя», взращивает и раскрывает «божественное» в себе, но он же, в стихии витальной и социальной пошлости ищущий спасения от разума и нераздельных с разумом испытаний и терзаний, жаждущий забвения, радостей жизни и счастья, готовый следовать в этом за Мефистофелем, оказывается во власти зла. «Чахнущий над томами», не ведающий «радостей жизни» и страдающий, он вместе с тем иногда ощущает себя «богоподобным» и «возвышенным над ангелами», раскрывает и утверждает божественное и личностное в себе, но бегущий от пути разума, жаждущий «простых человеческих радостей», «счастья» и «забвения», он отказывается от себя, оказывается вынужден счесть все это «безумными мечтами» и иллюзиями и иначе посмотреть на себя, иначе себя мыслить, в нем торжествует совершенно иной взгляд на себя как человека. Собственно – совращая и обольщая Фауста, обещая ему все это, Мефистофель олицетворяет в произведении Гете власть и торжество над Фаустом подобных страстей и побуждений, нравственное малодушие Фауста в выборе им именно этого в себе и в существовании, который кажется ему обретением силы, пути и решимости бороться, спасения от раздирающих его мук. Второй, решающий диалог Фауста с Мефистофелем – это, собственно, последняя борьба Фауста с самим собой, которая заканчивается торжеством в нем начала «безликой» витальной и социальной стихии, падением Фауста, борьба в нем двух «полярных» начал, которой он, как слабый и колеблющийся человек, лишь находящийся на пути к своей задумке Творцом, не выдерживает: об этом говорят нам слова реакции Фауста на обольщения и обещания Мефистофеля «Что, дашь ты, жалкий бес, какие наслажденья? Дух человеческий и гордые стремленья Таким, как ты, возможно ли понять?». Глубинная идейно-смысловая конва произведения Гете – это не просто борьба в человеке двух полярных начал: «высшего» и «низостного», «духовно-божественного» и «земного», нравственно-созидательного и отрицающего, разрушающего, начала личностного, требующего утверждения и созидания, выбора человеком самого себя, и связанного с водоворотом безликой витальной и социальной стихии. Это даже не просто идея о том, что торжество в человеке одного или иного, означает его выбор в себе одного или иного, его подлинный или малодушно ложный, продиктованный слабостью, выбор себя, хоть эта идея принципиальны для Гете и образа Фауста. Образ Мефистофеля олицетворяет попытку искать разрешение глубинных и трагических противоречий существования, избавление от пустоты и разочарования не на пути созидания, жертвенного труда над собой и нравственной ответственности, жертвенного же служения нравственным и созидательным идеалам, а в растворении в безликой витальной и социальной стихии, в ее страстях, химерах и аффектах, в как таковом схождении с пути разума и ответственности, избавлении от бремени собственной личности, ведь именно это и является истоком мук и противоречий существования человека. Забвение, погружение в стихию настоящей жизни, в ее страсти и радости, обретение в этом счастья,. покоя и высшего удовлетворения – вот, чем обольщает Мефистофель Фауста, играючи на его муках, борения и тайных побуждениях, именно это он обещает ему. Однако – если для Ницше спустя пол века это незыблемая истина, для Гете это – власть гибельного заблуждения, падение человека, крушение всего высокого и собственно человечного в нем, неотвратимый путь в ад, и Рубинштейн, выстраивая сюжетно-композиционную структуру симфонической поэмы, купируя сюжетную линию гетевского произведения, и обрекая Фауста в финале на низвержение в ад, собственно и раскрывает эту мысль немецкого философа, разделят ее, именно ее воспринимает из трагедии Гете и проводит в своей музыкальной трактовке таковой Все эти философские смыслы литературного сюжета и символизм его образов и событий необходимо подчеркнуть потому, что так или иначе подобное находит воплощение в музыкальных образах и темах симфонической поэмы Рубинштейна, в их композиционном взаимодействии и развитии. По-другому и не могло быть – симфонически разрабатывая подобный литературный сюжет, невозможно было ограничиться одной лишь музыкальной транскрипцией литературных образов, лишь переложением таковых на язык образов музыки. Сами литературные образы в трагедии Гете являются, собственно, глубочайшими философскими символами, и изначально задумывались как таковые, сосредотачивают и воплощают в себе философские идеи и прозрения Гете, а потому – переложение таковых на язык образов музыкальных, подразумевало философский символизм последних и обнаружение путей к таковому, нахождение возможностей раскрыть и выразить в образах музыки, в их особенностях и структуре, философские смыслы и идеи, заключенные в образах литературных. В самом деле – как выразить языком музыки настолько абстрактные, глубокие, многогранные философские идеи, сочетая их с характерностью и художественностью тех литературных образов, в которых они были запечатлены? Как найти для этого адекватный язык музыкальных образов? Как добиться внятного философского символизма в этом музыкальных образов, их смысловой ясности и внятности, объемности и выразительности? Всего этого композитор достигает совершенно и глубоко. Единая или родственная структура тем экспозиции, «тоски» и «духа зла», собственно и становится символическим, основополагающим для образной, композиционной и в целом художественной структуры произведения, музыкальным воплощением центральной гетевской идеи о дуализме существа человека, о противоборстве в нем двух «полярных» начал, раскрывающем себя через нигилистический опыт разочарования и отрицания, обрушения в пустоту. Для Гете Мефистофель – «альтер эго» Фауста, олицетворение его иного и низшего начала как человека, которому он позволяет восторжествовать в себе, которое он в себе выбирает вместо того, чтобы «восходить» над ним, созидая и утверждая себя как личность, взращивая духовное и личностное в себе. Все так, Мефистофель для Гете – оборотная сторона Фауста как человека, в котором сильно и заявляет о себе духовное, созидательное и божественное, личностное, и Рубинштейн выражает эту сложную мысль со скульптурной ясностью и простой, с символизмом и глубиной, которые присущи языку музыки как возможность, делая структурно едиными три главных в отношении к этой идее и линии сюжета темы, продуманно создавая их структурно родственными и едиными. Однако, все тот же философский символизм музыкальных образов, призванных раскрыть философский символизм образов литературных, заключенные в них философские идеи и мысли, мы встречаем и в иных темах, в произведении и его тематической и композиционной структуре в целом. Вот, звучит оркестровое крещендо, и величественно являет себя «дух зла» – пугающее Фауста порождение и олицетворение его собственных побуждений, иной и низшей стороны его существования. Вот «тема Мефистофеля» масштабно разворачивается на мажорном звучании, переходит в «победный гимн», и словно бы «дух зла» зовет Фауста к свершениям и «настоящей жизни», к «счастью» и «радостям жизни», к забвению тоски и разочарования, манит и обольщает Фауста этими обещаниями, совершенно олицетворяет последнюю борьбу Фауста с самим собой, его последние колебания в стоящих перед ним дилеммах. Симфонические образы настолько символичны и выразительны, что кажутся «живой смысловой речью» слушатель словно бы различает те же слова и лживые обещания Мефистофеля спасти Фауста от тоски, подарить ему радости и наслаждения настоящей жизни, которые персонаж произносит в монологах трагедии. Тема Мефистофеля звучит конечно же не одиноко – ее разворачивание символизирует ключевой момент в сюжете и драме героя, его вступление в сговор с силами зла, окончательное, состоявшееся в борениях и колебаниях, отвращение от пути духовного служения и окунание в стихию жизни, в которой он надеется найти забвение, избавление от мук и счастье. А потому – после ее разворачивания, она вступает во взаимодействие с темой «бунта» Фауста, которая внезапно обретает мажорное звучание и восходящее развитие, более чем внятно символизируя просыпающиеся в Фаусте надежды обрести желаемое, с помощью «духа зла» прикоснуться к трепетным и заветным мечтам. Образы и их взаимодействие настолько символичны, смыслово ясны и внятны, что с одной стороны – слушателю предстает музыкальное олицетворение главных идей, событий и линий сюжета, а с другой – кажется, что языком музыки, перед ним разворачивается знаменитый последний монолог Мефистофеля с Фаустом в кабинете. Тема Мефистофеля, переходя в мажорное звучание и как будто указывая Фаусту на мощь и бесконечные возможности духа зла, выливается в звуки победного гимна, словно бы обнажающие перед Фаустом свершения и возможности, дали не веданного им счастья и упоения жизнью, которые станут доступны ему, если он последует за Мефистофелем, и цена всего этого мизерна: скрепленный кровью договор о продаже души. Словно бы вслед за этими «словами», то есть сразу за «темой Мефистофеля», разворачивается тема «любви» – обещания Мефистофеля выполняются, сбывается главная мечта Фауста о любви и счастье, он знакомится с Маргаритой, и козни Мефистофеля отдают ему сердце девушки. Словно выражая этот смысловой и действенный контекст сюжета, знаковые звуки темы «бунта» – три тона на скачкообразном ритме восьмой и двух шестнадцатых, звучат «победным гимном»: Мефистофель как будто говорит Фаусту «я же обещал тебе, и то ли еще будет, если ты пойдешь за мной», далее снова звучит во всей мощи разворачивающаяся тема «бунта», символизирующая силу властвующих над Фаустом побуждений и ловко использующих таковые козней Мефистофеля, решимость Фауста с головой окунуться в «бездну жизни», ее радостей и страстей, в пути к «счастью и покою» следовать за Мефистофелем. Любопытно, что тона «темы бунта» композитор превращает в этом фрагменте в образ обольщений и козней Мефистофеля, ловко играющего на страстях и побуждениях Фауста, все более увлекающего его в ад иллюзиями побед и свершений на ниве «настоящей жизни», близости столь долгожданных мечтаний и целей – «победное», «гимнообразное» звучание тонов темы, гротескно помпезное и нарочитое, не позволяет отнести ее к упоению своим поступками и победами самого Фауста, однако – нечто подобное прозвучит далее. Все это приходит своеобразной «этапной коде» – пафосно звучащей на меди и очень простой в структуре теме, глубоко символичной в отношении к сюжету и философским смыслам его событий и перипетий: Фауст ощущает, что обрел долгожданное «счастье», гармонию и покой, согласие с собой, он торжествует над мучившими его разочарованием и тоской, он начинает верить, что благодаря «всевластному духу» нашел пути к разрешению бросаемых жизнью противоречий. Величавые и пафосные, отдающие тонами «благообразности» и стройным вселенским объемом звуки темы, словно бы олицетворяют ощущение Фаустом обретения того, что было ему обещано, и так мучительно ему не доставало – счастья, гармонии и покоя, его веру в это, хотя речь идет о иллюзиях, за которые он совсем скоро заплатит по сюжету трагическую цену. Тема со вей внятностью говорит – Фауст ощущает обретение того, что было не ведомо ему в многолетних исканиях истины. Образ музыки настолько художественно символичен, художественно и смыслово выразителен, настолько внятен в его сюжетных и философско-смысловых коннотациях, что мы без труда обнаруживаем в тексте трагедии тот фрагмент – монолог Фауста в пещере, который соответствует ему, музыкальным и символичным переложением которого этот образ явился. Объемно и мощно, прозрачно и «вселенски», благообразно и стройно звучат простые звуки на меди, а мы словно бы слышим произносимое Фаустом «Могучий дух, ты всё мне, всё доставил, О чём просил я. Не напрасно мне Свой лик явил ты в пламенном сиянье», ибо смыслы, вложенные композитором в звуки и музыкальный образ, выраженные в таковых, идентичны тем смыслам, которые писатель вложил в слова своего героя. Образ музыки настолько символичен и смыслово внятен, что словно бы убеждает нас в искренней вере Фауста в то, что «дух земли и зла» ведет его к сокровенным мечтам и надежда, к обретению гармонии и счастья, радеет о его благе, а не коварно, через сладость иллюзий, ведет его к катастрофе и гибели – так, как Фауст выражает это словами монолога. Далее эта тема вариативно обрабатывается композитором и звучит на словно бы «глубоко затаенном», с трудом прорывающем оркестр звучании фагота, и как будто символизирует события сюжета и перипетии, который проходит герой в романе с Маргаритой, в «пути к счастью» и упоении таковым, при неотступном сопровождении хорошо знающего конец пути Мефистофеля. Все верно – «вселенский дух зла» хорошо знает, куда и к чему он ведет Фауста, ослепленного любовью к Маргарите и иллюзией «найденного счастья и покоя», ему известно, что соблазнив Фауста любовью к Маргарите и надеждами познать счастье, он ведет к крушению и гибели обоих, и ад станет для Фауста не расплатой за мгновения счастья, совершенной гармонии и высшего наслаждения, а трагической судьбой, венчающей разочарование в иллюзорных мечтах обрести подобное, крушение этих иллюзий – об этом говорит слушателю вновь прорывающаяся «тема Мефистофеля». Только на сей раз она звучит поэтому далеко не «оптимистически» и «победно», и не просто с пафосом и метафизическим масштабом – ее звучание внятно приобретает трагический, «кровавый», «зловещий» оттенок, дух зла торжествует в его власти над Фаустом и умении ослепить разум и чувства героя, в потакании владеющим им страстям и побуждениям, в успешном осуществлении своих козней и планов, ведущих к страшному концу, это, в частности, подчеркивает мощное, выразительное проведение «темы Мефистофеля» на тубах (до этого он звучит в основе на струнных). В целом – в такой ее окраске, в характере неожиданного развития, которое она получает в этом фрагменте композиции, в том числе, благодаря драматически напряженной обработке через «фугообразную» форму, наконец, в сочетании с пронизанной жалобно-сентиментальными тонами вспомогательной темой, она становится образом торжествующей в кознях духа зла и уготованной Фаусту и Маргарите, слабости Фауста и его иллюзорным надеждам на счастье, трагической судьбы. В самом деле – жалобно-сентиментальные тона недолгой вспомогательной темы, соединенной на несколько мгновений с «темой Мефистофеля», внятно говорят о грядущей трагедии любви и сокровенных человеческих чувств. Обещав Фаусту счастье, познание радостей «настоящей жизни» и мгновения совершенной гармонии («остановись мгновение»! ) коварный «дух зла» ведет героя к гибели и трагической судьбе, к крушению, и в том, в чем ему обещано обрести мгновения счастья, ему суждено найти гибель, крушение иллюзорных надежд и мечтаний – об этом говорит мощно прорывающаяся вновь тема Мефистофеля, звучащая трагически и вселенски, словно указывая на уже недалекий, безжалостный и страшный финал. Фаусту суждено погибнуть, познав не обещанные мгновения счастья, спасения и покоя, а лишь крушение иллюзорных надежд на это, и то, в чем он искал и надеялся обрести разрешение его мук, обуревающий его душу и дух противоречий, окажется лишь иллюзией, скрывавшей путь в бездну – об этом говорит могучее, зловещее и торжествующее громыхание на тубах темы Мефистофеля, которым «дух зла» словно бы глумится над покорным ему, ослепшим во власти страстей и иллюзорных надежд героем. Вся вера Фауста в то, что через забвение, растворение в стихии жизни и ее страстях, в безликом водовороте витальности и социальной пошлости, через погоню за «чувственным счастьем» и «простыми радостями жизни», ему дано обрести «гармонию» и «покой», избавление от духовных мук, разрешение трагических и вечных противоречий человеческого существования, что в этом состоит «путь» и «ключ к двери», окажется иллюзией, власть которой приведет героя к крушению и гибели, и катастрофу, увлекающую за собой душу и жизнь другого человека, ему суждено найти там, где он верил и надеялся найти спасение и счастье – такова идейная линия сюжета, об этом скажет содрогающая силой выразительности кульминация симфонической поэмы, но в обсуждаемом фрагменте композиции, как на скорую и неотвратимую развязку, на это указывает «тема Мефистофеля». Собственно, в изначальной, «классической» версии трагедии, состоящей из одной части, Гете и желал выразить ту мысль, что поиск избавления от духовных противоречий и мук не в борьбе за горизонты и жертвенном труде над собой, не в стойкости в разочарованиях и испытаниях, а в химерах «восторга чувств» и житейского счастья, в забвении и растворении в стихии витальности и социальной пошлости – эта иллюзия, ведущая человека к крушению, в гибель и ад, означающая падение его личности, в трагическом развитии сюжета писатель внятно указывает, что казавшееся его герою обретением пути, истины и надежд на гармонию и покой, есть не более чем химера, власть которой ведет к гибели. Ведь факт в том, что Фауст познает крушение надежд и гибель там, где надеется обрести счастье, гармонию и покой, спасение от тоски и разочарования, высшую удовлетворенность жизнью, и то, что казалось ему истиной и открывшейся дорогой, оказалось на деле иллюзией, власть которой, олицетворенная духом зла, погубила его. Собственно – во вступительной «сцене на небеса» Создатель и Мефистофель и заключают пари относительно того, удастся ли Мефистофелю, опираясь на борения и сомнения Фауста, на настроения бунта и разочарования в его душе, увлечь Фауста химерами «земли» и «житейской пошлости», и этим погубить его. Создатель даже готов с радостью встретить Мефистофеля, если тому удастся задуманное – если Фауст настолько слаб посреди соблазнов, перед сомнениями и колебаниями, перед испытаниями и искушениями, окажется готов предать себя и изменить пути «света» и духовного служения, то он и не достоин тех лучей божественного и духовного света, которые есть в нем. Рубинштейн, создавая симфоническую трактовку трагедии и ее сюжета, следует именно этой ранней сюжетной конве, созвучной легенде о Фаусте, именно этим философским идеям писателя, последовательно раскрывает таковые в композиционной структуре произведения, в глубинной взаимосвязи тем, в характере и звучания, наконец, в содрогающем и трагическом финале. Фаусту дается напоследок возможность потешиться иллюзией любви и обретенного счастья – вновь на несколько мгновений возвращается в значительной мере вариативно переработанная, полная лиризма и прелести тема любви, звучащая так, как и должен звучать образ хрупких и трепетных, обреченных на трагическое крушение иллюзий, но власть сладостных химер и упований длится недолго – наступает композиционная и смысловая кульминация, развязка. У всего есть своя цена, и расплата Фауста за слабость перед соблазнами, иллюзорными мечтами и надеждами, перед испытаниями и жертвенным трудом, которых требовало служение благородным идеалам, минутная возможность забыться, «сойти с пути» и отдаться «радостям и пиршеству жизни», известна и предсказана, неотвратимо настигает его. В драматическом нарастании, на могучем оркестровом крещендо, врывается тема «бунта Фауста» – именно ее знаковые звуки и оркестровая кульминация становятся образом торжества над Фаустом «духа зла» и трагической, неотвратимой судьбы, кульминация композиционной структуры произведения строится именно на развитии этой темы, которое включает себя точечные фрагменты из оригинальной «темы Мефистофеля». Тот факт, что для смысловой и композиционной кульминации произведения, для создания образа торжества судьбы и «козней зла», трагического крушения Фауста и его иллюзорных надежд и мечтаний, выбрана тема «бунта» Фауста, породившего и вызвавшего из загадочного мрака потустороннего «силу зла и отрицания», а не тема самого Мефистофеля, конечно не случаен – композитор символически выражает так гетевские идеи относительно того, к чему неотвратимо приводит слабость перед властью химер, перед обязательствами и испытаниями, неотделимыми от духовного служения, перед императивами, которые диктуют человеку его созидательный дух и нравственная личность. Ведь то, по мысли Гете, что казалось Фаусту освобождением от «иллюзий» о себе, о целях и ценностях существования, на самом деле и было иллюзией и властью «житейских химер», которой он поддался в отчаянии и слабости, восторжествовавшей в нем, и в конечном итоге погубившей его, тем малодушным отступлением от духовного служения и окунанием в «стихию жизни» и пошлость, которое в конце концов привело его к краху. Ведь тот же «бунт», который побудил Фауста призвать «дух зла» и отдать себя во власть такового, признать за Мефистофелем право вести себя и «учить себя жизни и счастью», в котором Фауст видел ощущение своей проснувшейся «силы» и «решимости на борьбу», на самом деле был, по мысли Гете, погубившей его слабостью, его изменой себе и отступлением от пути, и композитор, в симфонической поэме на сюжет трагедии, говорит об этом, превращая в кульминации именно тему «бунта и отрицания» Фауста в образ его крушения, его трагической судьбы, указывая этим на гетевскую мысль о том, что же погубило Фауста, творчески вдохновенно разделяя и выражая ее. Собственно – с образом Мефистофеля у Гете связаны идеи о попытке искать спасение от пустоты и разочарования, отчаяния и тоски, пути к «счастью» и «гармонии», истоки воли к существованию и силы быть, в безликой «витальной стихии», в ее аффектах, в химерах социальной пошлости, то есть те же самые идеи, которые в последствии определят философию позднего Ницше, однако – Ницше превращает в культ, императивный горизонт и парадигму то, что для Гете во всем контексте его произведения, есть губительное заблуждение, ошибка, могущая и способная привести к краху личность иллюзия. В неожиданных случайностях судьбы познавший бездну отчаяния и отрицания, Ницше предлагает искать силы жизни и истоки ее смысла не в духовном служении, не в нравственных силах и способности на бремя нравственной ответственности, не в жертвенном и созидательном труде, а в витальной «стихи жизни», в «иррациональном», и это созвучно за пол века перед этим высказанным гетевским идеям почти во всем, кроме выводов и окончательной оценки Гете. Формально – Фауста губят козни Мефистофеля, но ведь Мефистофель лишь умело использует бушующие в духе и душе Фауста борения, настроения и колебания, умело разжигает их, соблазняет героя отдаться в их власть и фактически олицетворяет собой таковую, и на деле – Фауста губит его слабость перед соблазнами и искушениями, перед испытаниями духовного служения и пути разума, перед властью иллюзий: такова мысль Гете, и превращая в образ трагической развязки именно тему «бунта» Фауста, вызвавшего в мир «дух зла», Рубинштейн музыкальной воплощает и разделяет эту мысль. Все верно – поистине содрогающе звучащая тема словно бы «говорит», что слабость Фауста, поддавшегося власти разочарования и иллюзий, погубила его, а нет тот «дух зла», который был вызван и порожден ею, был лишь ее олицетворением. Беря на себя задачу создать музыкально-симфоническое воплощение гетевского сюжета, Рубинштейн принимал на себя так же задачу и обязанность найти пути к выражению подобных сложнейших философских смыслов и идей, ведь свести такое «воплощение» к музыкальной транскрипции чисто литературной и сюжетной линии гетевской поэмы, означало бы создать нечто несостоятельное, и Рубинштейн совершенно находит такие творческие художественные пути и через философский символизм как самих образов, так и их композиционного взаимодействия, их глубокой структурной и композиционной связи. В частности – именно об этом он говорит, превращая тему «бунта, отрицания и призыва» Фауста в кульминационный, финальный образ его краха и трагической судьбы, призыв «духа зла», который Фауст совершил, поддавшись настроениям «разочарования и бунта», в конечном итоге, по внятно воплощенной в музыке при помощи этого мысли, оказался тем, что погубило его. Собственно – по-другому и не могло быть, поскольку слушатель шел на исполнение произведения конечно же с нацеленностью «считать» «распознать в языке его музыки и тем философские смыслы культового литературного сюжета (через три года музыкальная картина «Садко» Римского-Корсакова будет сочтена гениальным свершением в творчестве «русской музыки» на основе кое как найденной в ней передачи событийного ряда сюжета). Фауст разочаровался в тех идеалах и горизонтах духовного служения, которые определяли его жизнь, отдавшись во власть житейских соблазнов, химер и иллюзий, счел их иллюзиями и отбросил их – «да, отрезвился я, не равен я богам, пора сказать прости безумным тем мечтам», бремя разума и ответственности, духовного служения и возвышенных стремлений кажется ему «безумием». Ученый и искатель истины, он бунтует, восстает против этого бремени и жаждет «жизни», простых и несомненных «радостей жизни», вместо «божеского» и «возвышенного», выбирает в себе «мефистофельское», «безликое» и «житейское», отдается власти соблазнов и химер, и это в конечном итоге губит его – так это в гетевском сюжете, и это же говорит композитор, превращая тему «бунта» Фауста, которым тот отрицает все то, чему служил, и призывает «дух зла и земли», в трагическую кульминацию произведения, в образ гибели и краха героя. «Бунт» Фауста и то, что он призвал в настроениях отрицания и разочарования – вот, то погубило его: эту гетевскую мысль выражают, символично и более чем внятно передают образ кульминации и подобное композиционное решение. Мощное, протяжное звучание туб вслед за кульминацией, вызывает «бег мурашек» и внятно рисует восприятию и воображению слушателя Фауста, в слабости перед тоской, разочарованием и соблазнами, погубившего себя и Маргариту, и безжалостно низвергаемого Мефистофелем в ад. В сюжете самой трагедии Гете нет ниспровержения Фауста в ад, более того – даже Маргариту писатель «спасает» последним словом Создателя, раздающимся с небес, лишь некоторые фрагменты из первых сцен поэмы говорят о том, что таковая была ранняя сюжетная идея писателя. Однако – звучание туб в кульминации нельзя интерпретировать и воспринят никак иначе, Рубинштейн внятно рисует в кульминации образ катастрофы и следующего за этим ниспровержения Фауста в аж, и это значит, что в симфоническом решении сюжета, и выстраивая композиционно-сюжетную линию такового, Рубинштейн опирался на ранние сюжетные идеи Гете, перекликающиеся со средневековой легендой о Фаусте. В том, в чем Фауст, поддавшись искушению и слабости, решил искать забвения от тоски и разочарования, бегства от бремени разума, ответственности и духовного служения, от тех испытаний, на которые обрекают человека его дух и личностное начало, возможно найти лишь гибель и ад, и содрогающие звуки туб внятно убеждают слушателя в этой гетевской мысли, так глубоко понятой, и художественно пережитой, прочувствованной и выраженной композитором. О высоком композиционном мастерстве Рубинштейна, о его концептуальной нацеленности на философский символизм музыки и умении искуснейше создавать таковой, кульминация произведения говорит как ни что быть может иное – Рубинштейн не просто структурно и композиционно, а прежде всего смыслово сводит в ней звучание большинства главных, «несущих» тем произведения. Драматическое и динамическое нарастание, ведущее к кульминационному прорыву темы «бунта», собственно представляет собой обработку темы вступления в ее ключевых фрагментах, и подобное конечно же призвано усилить образ крушения личности Фауста и его судьбы, свести в одно полюса событий сюжета, одновременно являющиеся символами судьбы героя, «полярных» начал в человеке, обсуждающихся в сюжете Гете. Подобным композитор словно бы указывает на то, с чего все началось, и чем все закончилось, к чему привели борения и слабость в душе героя, скульптурно рисует его крушение и судьбу, подводит к главному разговору о том, что привело героя к этому, который совершается в кульминационном звучании темы «бунта». Вкрапляя в кульминационную тему, выстроенную на основе знаковых тонов темы «бунта», фрагменты из «темы Мефистофеля», композитор не просто «сводит напоследок» главные музыкальные мотивы, а так же ведет последний диалог о ключевых философских смыслах и идеях воплощенного им сюжета, словно бы внятно указывает на то, что погубила Фауста власть соблазнов и иллюзий, слабость перед разочарованием и испытаниями духовного служения. Мефистофель – лишь порождение и олицетворение торжества слабости и подобных соблазнов в собственной душе Фауста, лишь та оборотная сторона его души и духа, его сущности как человека, которой он отдает себя во власть, которую он выбирает в себе, и тем губит себя. Ведь погубивший Фауста кознями Мефистофель – лишь олицетворение душевной, духовной и нравственной слабости самого Фауста, восторжествовавшей в нем вместе с соблазнами, противоречивости и дуализма его собственного существа, именно это в Фаусте вызвало и породило «дух зла», это же, по сути и в конечном итоге, и погубило его – так это по мысли Гете, и подобную мысль философа и писателя, внятно и совершенно выражает Рубинштейн, превращая тему «бунта» и «воззвания к духу» в кульминационный образ краха Фауста, торжествующей над героем и вершащей безжалостный суд судьбы, вкрапляя в таковой элементы «темы Мефистофеля». Собственно – по сюжету самой поэмы Гете, Мефистофель и является в «бунте и отрицании» Фауста, как олицетворение таковых и овладевшего им разочарования, в торжестве в существе Фаустом определенных настроений, в совершенно сознательном выборе им «оборотной» стороны себя и иного, нежели «божественное» и «возвышенное», начала в себе – недаром же Гете, повторяя «дискуссию на небесах», заставляет Фауста сравнивать «магические знаки» в этом внятно совершить выбор между одним началом и другим. Формально, по действенной и событийной конве сюжета, Фауста губят сознательные козни Мефистофеля, но фактически и по сути, его губит власть химер и иллюзий, душевная и нравственная слабость, ошибочный выбор себя, ложная готовность, в духовных борениях и исканиях, отдаться власти «житейских страстей и соблазнов». А что же музыка? Она говорит об этом со скульптурным художественным символизмом, через многие моменты ее образности и композиции: во-первых, все это мы слышим в структурной взаимосвязи тем «экспозиции», «тоски» и «Мефистофеля», а так же в последовательном развитии и взаимодействии тем, в том, как из темы «бунта и призыва» раскрывается «тема Мефистофеля», во-вторых же – в превращении темы «бунта и призыва» в кульминационный образ судьбы, краха и гибели. Финальные звуки произведения – звуки темы «разочарования и тоски», выбирая именно такую концепцию финала, композитор стремится придать произведению завершенный философский характер и символизм, словно бы указывая на неразрешенность и вечностность тех вопрос и дилемм, обнаженность которых в душе Фауста и привела к развернувшимся трагическим событиям сюжета. Подобным образом завершая произведение композитор словно оставляет обнаженными и открытыми по сути вечные, трагические, кровоточащие вопросы существования и судьбы человека. Собственно – композитор словно бы превращает полотно симфонической поэмы в книгу, говорящую языком звуков и образов музыки, а не слов, в символический «текст» смыслов, в нечто, подобное самой гетевской поэме, однако переведенное на совершенно иной художественный язык. Рубинштейн не просто создает музыкально-симфоническую трактовку литературного сюжета – композитор вмещает в произведение переложение глубочайших философских смыслов и идей сюжета, образности и событийности сюжета, на язык музыки, прояснение и воплощение таковых языком музыки, наиболее абстрактным, вневербальным и оторванным от «эмпирической конкретики», раскрывая загадочно и парадоксально присущие этому языку возможности философского символизма. Трудно передать словами силу воздействия произведения на восприятие слушателя, которая обусловлена и глубоким художественно-философским символизмом образов и тем произведения, его композиционной структуры и ткани, и небывалой художественной, поэтической выразительностью таковых в этом. Симфоническая поэма композитора воспринимается как сложный, глубокий и символичный художественно-философский «текст», как «речь» многогранных и сложных смыслов, звучащая образами музыки, требующая вдумчивого и «интерпретирующего» прочтения, манящая скрытыми в ней загадками. Произведение поражает не просто смысловой глубиной, символизмом и художественной выразительностью тем, а и искушенностью, сложностью в их композиционном взаимодействии и развитии, которое делает симфоническую поэму во многом совершенным художественно-музыкальным воплощением философского сюжета Гете, единым и обладающим глубокими внутренними связями образно-смысловым и семиотическим полем.