Сергей Антонов - От первого лица... (Рассказы о писателях, книгах и словах) [журнальный вариант]

По замечанию М. Гуса, некоторые иссле­дователи полагают, что Достоевский не при­шел к выводу, как же именно мотивировать убийство, и в романе остались две «не со­гласованные между собой» мотивировки, осталась неопределенность.

М. Гус выходит из затруднения с помо­щью диалектического метода: «На наш взгляд, такой неопределенности нет. Внача­ле у Достоевского были колебания, но он их решил, диалектически сочетав обе моти­вировки...

Раскольников вынужден убить, чтобы вырвать мать и сестру из рук Лужина и спасти себя от голодной смерти.

В итоге: Раскольников хочет или ему ка­жется, что он хочет быть д о б р ы м Н а п о л е о н о м.

Вначале — злодейства, совершаемые по «праву сильного», а затем — добрые дела с помощью средств и власти, приобретенных в результате злодейства».

Казалось бы, дело объяснено ясно, точно и прогрессивно. Однако Раскольников, слов­но предчувствуя, что о нем будут писать, восклицал: «Не для того я убил, чтобы, по­лучив средства и власть, сделаться благоде­телем человечества. Вздор!» — и искрен­ность этого восклицания несомненна. Если же его все-таки игнорировать, возникает вопрос: почему Раскольников не воспользо­вался деньгами процентщицы?

На это отвечается так: у Достоевского были намерения заставить Раскольникова использовать добытые преступлением деньги для «добрых дел» (например, спасение Сони), но он отказался от такого плана, так как «добрые дела» убийцы доказывали бы, что можно быть «добрым Наполеоном», а роман должен был доказать обратное.

А это вовсе непонятно.

Чем сильнее писателя увлекает замысел, тем безнадежнее ждать от него манипуля­ций, направленных в угоду заранее выду­манной схеме, какой бы заманчивой она Ни казалась.

Вживаясь в материал, в души персонажей, писатель все глубже (и иначе, чем перед на­чалом работы) познает и переживает внут­ренний смысл явлений, ему отчетливей рас­крывается сущность героя. И наконец, когда художественный смысл вещи проявляется окончательно, временные по́дмости первоначально намеченного плана рушатся.

В сущности, сочинение пишется и десят­ки раз переписывается для того, чтобы в процессе писания осознать смутно мерцаю­щую тревожную мысль.

В той же мере, в какой художник осваи­вает материал, овладевает им, в той же ме­ре и материал овладевает художником, не позволяет художнику своевольничать.

Все это М. Гусу, конечно, известно Не­ужели исследователь полагал, что это было неизвестно Достоевскому?

12

Одной из основных проблем, одухотворя­ющих героев Достоевского, была проблема взаимоотношений человека и окружающей его среды. Философы-идеалисты создали два полярных решения этой проблемы. Од­но из них (характерное, между прочим, для современного атеистического экзистенциа­лизма) пессимистическое. Состоит оно в том, что бытие само по себе не содержит ни смысла, ни цели и противостоит челове­ку как нечто «плотное, массивное, грубое и безразличное» (Сартр). Волею случайных совокуплений заброшенный в это мертвое море, человек не может не испытывать чувства безнадежности. Природа мерещится ему то в виде глухого, темного и немого существа, то в виде громадной машины но­вейшего устройства, которая бесчувственно захватывает, дробит и поглощает человече­ские жизни. При таком положении вещей, пожалуй, лучший выход — смерть, само­убийство. Такой выход и выбирает один из персонажей Достоевского — Ипполит.

Другое представление о бытии — как о чем-то движущемся, по видимости оптими­стическое. Оно выражает веру в непрерыв­ный автоматический прогресс. История стремится вперед и вперед, сквозь мор, войны, социальные потрясения — к какой-то неведомой цели, и человек, хочет он того или нет, обречен на грядущее счастье.

Нелишне напомнить, что Гегель, один из творцов оптимистического детерминизма, испытал, взирая на свою грандиозную фи­лософскую конструкцию, «чувство беспо­мощной скорби».

Оба эти представления — и пессимистиче­ское и по видимости оптимистическое — предлагают человечеству пассивное ожида­ние: первое — ожидание смерти, второе — ожидание счастья.

При этом общество, общественная среда выступает как анонимный диктатор, кото­рого, словно в «Замке» Ф. Кафки, никто ни­когда не видел, но деспотическую власть которого все чувствуют на своей шее. Получается, как сказал А. Грамши, будто «существует абстракция коллективного ор­ганизма, своего рода самостоятельное боже­ство, которое не мыслит какой-то конкрет­ной головой и тем не менее все же мыслит, которое не передвигается с помощью опре­деленных человеческих ног и тем не менее все же передвигается».