Бруно Шульц - Літературно-критичні нариси. Опрацювання та передмова — Малґожата Кітовська-Лисяк

Тематичним відповідником цієї поліфонічної будови є введення родини як повноправного актора драми — розгалуженого клану Шпотавих, у якому від самого початку вимальовується зародок помилкової позиції стосовно долі. Героєм тут від початку виступає не окрема індивідуальність, а ніби колонія якихось істоток, розгалужений кораловий риф, у багатьох місцях і брунькуваннях якого наростає драма, щоб у цій глухій, підземній гравітації прорости врешті в назване, одиничне обличчя, набути індивідуальної форми в цих незрозумілих стосунках Шпотавих із долею.

У сучасній думці в кількох місцях одночасно з’являється переконання, що індивідуальні долі не замикаються самі в собі як самодостатні величини, не створюють самостійного подієвого ланцюга, в якому вони могли би цілковито втілюватися, а що вони вміщають у собі щось більше, ніж свій індивідуальний випадок, виходять поза свої межі якимись алюзіями, належать до вищого розряду, де їхні індивідуальні загострення й кульмінації набувають властивого вираження й сенсу. Монументальну й граничну концепцію у цьому аспекті створив Томас Манн у своїй біблійній трилогії. Тут життя людських поколінь є лише матерією, в якій реалізуються «правічні» історії, котрі ніколи не можуть висловитися абсолютно чітко, доповнюючись у невтомних поправках і повтореннях, аби колись досягнути бажаної повноти. У Налковської така вища реальність утілена в «Нетерплячих» за допомогою певної колективної долі, за допомогою спадковості, імманентного фатуму, який в окремих особистостях незграбно намагається щось вибурмотіти з глухого сенсу чи відсутності сенсу своїх змістів. Але така спадковість у Налковської є таким самим мітом, як вічна реінкарнація «історій» у Манна, вона також має на меті послабити плетиво фактів, зробити його прозорішим і здатним до глибшого випромінювання. Налковська добре знає, що успадкований вплив фатуму не є таким прямолінійним, як марилося натуралістам. Окрім того, вона не вважає, що завдання мистецтва полягає в популяризації наукових тез. Такі тези починають її цікавити лише тоді, коли на краю проблем їхня однозначність розщеплюється, поляризується і створює мерехтливий вихор розгорнутої проблемності. Фатум, який в його тілесній спадковості бачиться як художній анахронізм, у неї набуває художньо ефективнішої форми інфікування пам’яті, обтяжування душі тягарем спогадів. У Якова таке отруєння пам’яті спогадами відбувається на вже второваних помилкових шляхах, неодноразово протоптаних багатьма попередниками і ваблячими до наслідування, воно набуває форми одержимості, майже якоїсь ідентифікації з натовпом його пращурів, показує нам своєрідний внутрішній механізм спадковості, його психологічне спустошення всередині нас, його спотворений привид на екрані свідомості.

У системах теоретичної думки однозначність є вимогою й необхідністю, але твори мистецтва базуються на засадничій багатозначності. Те, що поза твором мистецтва живе й утримується лише роз’єднано як «або — або», у творі мистецтва втрачає свою роз’єднаність й існує у формі «і так, і так», і така позірна помилка в мистецтві є цілком легальною, подібно, як у сонних мареннях. Налковська не вагається будувати багатозначну «художню істину» свого твору на протиставних елементах. Скажімо, вона робить спробу ідентифікації існування людей у спогадах, їхнього уявного, метафоричного існування з їхнім реальним буттям, робить спробу стерти межу між їхніми реальними діями й перипетіями та тими, які відбуваються в історії нашої пам’яті. Але в мистецтві немає чіткого розмежування між тим, про що ми думаємо насправді, та тим, що ми називаємо грою уяви: тягар думок вимірюється виключно мірою їхньої сугестивної, метафоричної сили. Зрештою, існування людей у наших спогадах лише на перший погляд є такою парадоксальною концепцією. Бо ж що ми можемо протиставити цьому існуванню як не об’єктивну істину про людей? Версію? чутки? сімейну легенду? Чи маємо в нашому розпорядженні щось іще? І тут, і там ми обертаємося посеред привидів, ми приречені на маячню епіфеноменів без тіла й консистенції. Для чого пручатися перед наданням їм резерву там, усередині нас самих, де вони так уперто цього домагаються і де їхнє існування справді результативне завдяки магії їхнього спокусництва, завдяки суґестії і бажанню наслідувати, якими вони нас таємно спокушають? Про те, що ця концепція не є пустою вигадкою, свідчить патологічний факт роздвоєння особистості, коли особа з повною переконаністю і зовсім неметафорично наділяє ці феномени, видобуті з пам’яті, реальним життям. Нас уже не здивує, якщо герой роману буде відчувати себе «зліпком» людей, які проходять крізь нього, «збіговиськом», натовпом, який бере штурмом його душу. Поки все відбувається в межах нормальності, це лише можливості, аспекти відчування, метафоричні транспозиції реальності, але насправді всі вони прямують до межевого пункту — до дослівності, до матеріалізації у формі патологічного симптому. Якщо згадаємо, що мистецтво має ту саму тенденцію до матеріалізації метафори, до її утілеснення й оснащення елементами реального життя, то зрозуміємо певні збіги в цих площинах. Близька і зрадницька угода з нічним боком людської душі допомагає тут авторці, дає їй просто в руки такі глибоко двозначні і такі захопливі прийоми. Загалом, треба зазначити, що цей роман є новаторським і сенсаційним не лише у площині змісту, а й у площині використаних у ньому методичних прийомів. Соліпсичні [20]концепції настільки суґестивні, що вони випромінюють світло на сусідні партії книги, створюючи галюцинаційну й фантасмагоричну ауру. Так, ніби йдеться про однорідну матерію, Налковська дозволяє переплітатися інформативним сюжетам із сюжетом внутрішніх вагань Якова. Гадаю, що це новаторство і цей ревізіонізм у контексті самої авторської позиції та фундаментальних категорій нарації є не менш істотним, хоча і складніше відчутним і рідше поціновуваним художнім досягненням, ніж видима, поверхнева винахідливість в царині тематики.