Сэмюэль Дилэни: Фауст и Архимед

С появлением этих авторов мэйнстрима «владение литературной техникой» стало означать совсем иное, нежели прежде. И все они признавали, в тот или иной момент, влияние фантастики. [8]

Итак, мы вернулись к понятию литературной техники, но теперь лишь смысл произведения определяет, к какой именно технике прибегнуть. Воззрение о «ясном, точном, натуралистичном письме» на все случаи жизни — изжито. Оценивая стиль, мы по-прежнему взыскуем экономичности и яркости; но окончательное суждение выносится на основании более гибкого критерия: работает ли?

Ввиду новообретенной гибкости стало допустимым более или менее разумно сопоставлять разнородные плоды литературного творчества. Сравнение может быть полезно при анализе, но оценочные суждения, как правило, ведут в тупик. Что лучше, «Гордость и предубеждение» или «Путешествия Гулливера»? Вопрос абсурден, хотя оба сочинения относятся к разряду «классических шедевров». Столь же абсурдно — пытаться подобным образом сопоставить, скажем, «Больше чем люди» и «Над пропастью во ржи».

Вернемся же к нашим Дишу и Желязны:

Говорить, что тот или иной автор «не уступает мэйнстриму», что ему «под силу писать мэйнстрим» или «следует писать мэйнстрим», значит упускать главное — а также хлестать кобылу, которая в рамках самого мэйнстрима давно объявлена поп-апологетами (Кингсли Эмис, Сьюзен Зонтаг) критически недееспособной. До сегодняшнего дня и Диш, и Желязны писали фантастику, следовательно рассматривать их следует в ее рамках. Кстати, фантастику они писали совершенно разную.

Произведения обоих изобилуют литературными, историческими и мифологическими аллюзиями. Тонкость чувствования такова, что допускает скрупулезный психологический и социологический анализ, причем как на современном материале, так и на историческом. Свидетельством тому — их фантастика.

Да, первая моя реакция была: «Что они тут делают?!» Тем не менее, они именно тут. А в искусстве течения и направления («волны», если угодно) определяются тем, что пишут писатели, что читают читатели, и противоречиями между тем и другим. Критики в лучшем случае фиксируют этот процесс. В худшем — они фиксируют его неточно.

Литературный метод обоих авторов — символизм.

В своей влиятельнейшей монографии «Символистское движение в литературе» (1899) Артур Саймоне цитирует д'Альвиеллу: «Символ можно определить как изображение, которое не ставит цели быть репродукцией». Символизму как литературному методу свойственны две формы; их не следует путать с использованием как таковым символов в произведении искусства, с простым означением одного через другое. Во-первых, существует «редуктивный» символизм, процесс упрощения — например, в сказках, притчах, священном писании, — когда события обесцвечиваются, подаются куда менее полнокровно, чем при натуралистичном воспроизведении («репродукции»). Достигаемый редуктивным символизмом эффект — усиленное ощущение структурных связей; также по мере отпадения фактуры восстает некое величие, зачастую сглаженное необходимыми ирониями «реализма».

Другой тип символизма — «интенсивный» символизм. Именно к этой разновидности прибегали большинство символистов, о которых писал Саймонс: Артюр Рембо, Поль Верлен, Жерар де Нерваль, Шарль Бодлер. «Интенсифицируя» язык при описании ситуаций, автор добивается яркости большей, чем сама жизнь; он пытается зафиксировать некую сущность опыта, познаваемую, как правило, только задним умом или в предвкушении — или же, крайне редко, в моменты абсолютной углубленности. (Некоторые говорят, что художник испытывает эту углубленность лишь в творческом акте.) Достигаемый интенсивным символизмом эффект — непосредственность чувств; различные эмоции приобретают небывалую резкость разрешения; также ощущается могучий динамизм, близость к пульсу описываемого переживания.

Поскольку для интенсивного символизма главное — плотность фактуры, у авторов мэйнстрима она достигается нередко в ущерб общей структуре, которая либо теряется, либо кажется искусственной. Едва ли не всегда находится повод обвинить их в «маньеризме», «декадентстве» и «недостатке дисциплинированности». А редуктивный символизм едва ли не всегда вынужден защищаться от нападок в связи с «чрезмерной рассудочностью», «безжизненностью» и «пессимизмом».