Сэмюэль Дилэни - Фауст и Архимед

— Есть одна коротенькая вещь, «Спуск»; так там автор — кстати, ничего больше его не читал — при помощи одного лишь списка покупок выстраивает...

А пока я о нем дискутировал, Диш создавал в Мексике дивный — и дивно ущербный — гимн чудовищу в человеке под ориентировочным заглавием «Прошла жатва, кончилось лето». [4] «Прошла жатва, кончилось лето» — ср.: «Прошла жатва, кончилось лето, а мы не спасены» (Иеремии 8:20).

Первым городом, где мы с Дишем оказались вместе, был Лондон (1966). Но встретились мы лишь полгода спустя, в мою вторую английскую поездку. К этому времени «Геноцид» успел вызвать такие полярные отклики, как рецензия Джудит Меррил в «F&SF» и рецензия Будриса в «Гэлакси».

Любопытно, до какой степени первая и наиболее сильная реакция — отторжения или приятия — сводилась у многих к вопросу: «Что они тут делают?!» Возводить хулу или возносить хвалу побуждает, как в случае Желязны, так и Диша, избыток литературной техники.

Одному моему знакомому литературному редактору дали из «F&SF» отредактировать рассказ Диша. Реакция его была следующая:

— Рассказ мне не понравился. Совершенно не понравился, и я решил, что он требует сокращения. Но когда я его перечитал, каждая мелочь работала на сюжет... насколько там можно было говорить о сюжете. Сокращать было нечего. Пришлось оставить как есть.

Для фантастики характерно, что многие авторитеты жанра, превозносимые в кругу своих, в лучшем случае владеют пером в той степени, чтобы излагать мысли внятно — не говоря уж ярко, убедительно, захватывающе. Стандарты, установленные большинством редакторов, относятся к «идеям»: редакторская политика Фредерика Пола («Гэлакси», «Иф», «Уорлдз ов туморроу») или Джона Кэмпбелла («Аналог») сводится к тому, что «идея» должна быть достаточно интересна сама по себе, дабы читатель ощутил, будто получает некую пищу для размышлений. Литературные же мерки ограничиваются требованием, чтобы идея была внятно изложена. Даже в «золотой век» высочайшие стандарты поверялись идейной новизной — но многие, очень многие авторы и до них не дотягивали. Нижняя же планка вовсе не соотносилась с литературными достоинствами и определяла доступность для понимания; впрочем, следует признать, этот рубеж многие авторы нашли вполне по силам.

Проблема, которую испытывали критики, особенно благожелательные, с Желязны и Дишем, коренится в беспокойстве, коим подспудно проникнута большая часть НФ-критики последних двадцати лет: «Выдерживает ли данная работа сравнение с мэйнстримом?» [5] Мэйнстрим — не следует путать понятия мэйнстрима в литературе и музыке. В музыке (скажем, в джазе) это нечто традиционное, едва ли не закоснелое. В литературе ж это все, что не жанр — то есть не фантастика, не детектив, не хоррор, не дамский роман и т. п.; а уже в рамках мэйнстрима наблюдается полный стилевой спектр, от кондового реализма до безудержного авангарда. В отечественном литературоведении принято говорить не «мэйнстрим», а «большая литература»; как видно, термины не совсем тождественны.

Такой подход являлся здравым по отношению к львиной доле фантастики пятидесятых и конца сороковых. В наиболее выдающихся произведениях Фрица Лейбера, Джудит Меррил, Фредерика Пола, Деймона Найта действие происходит в сравнительно недалеком будущем, а социальные и психологические модели достаточно близки к существующим, чтобы проникновение в характер персонажа и ощущение экономической реальности, прибавляющие повествованию плотности и яркости, были во многом сродни аналогичным механизмам мэйнстрима; и техника письма, как правило, реалистична. Что же происходило в то время в мэйнстриме? Начал публиковаться Трумэн Капоте, вышли первые романы Нормана Мейлера и Сола Беллоу, последние книги Хемингуэя, были опубликованы рассказы Сэлинджера, фолкнеровская трилогия о семействе Сноупов. Все эти произведения необыкновенно уравновешены. Наиболее экспериментальной книгой следует счесть «На дороге» Керуака, да и та вполне классична по сравнению с литературными экспериментами двадцатых, тридцатых и начала сороковых: «Шум и ярость» и «Когда я умирала» Фолкнера, «С.Ш.А.» Дос Пассоса, южно-американские «вымыслы» Борхеса (кстати, один из первых переводов Борхеса в США, «Смерть и буссоль», был выполнен Энтони Бучером и опубликован в «F&SF»), французские гимны отщепенцам у Жене (многие забывают, что «Богоматерь цветов» впервые вышла еще в 1942 году). Даже настроение падает, когда осознаешь, насколько близкие параллели существовали между лучшей фантастикой того времени и мэйнстримом. Но параллели оправдывают беспокойство критиков: все эти произведения были написаны до «Уловки-22» или «V.». [6] «Уловка-22» — роман Джозефа Хеллера (1961), «V.» — роман Томаса Пинчона (1963); это первые произведения американского постмодернизма, получившие сравнительно широкое признание (хеллеровский роман даже стал бестселлером). Под занавес того же абзаца упоминаются Джон Барт и Дональд Бартельм — также видные авторы-постмодернисты. Хотя Лоуренс Даррелл и Набоков пребывали в чести у немногочисленного круга литераторов (к которому, надо признать, относились личности столь разноплановые, как Т. С. Элиот, Эдмунд Уилсон [7] Эдмунд Уилсон (08.05.1895—12.06.1972) — американский писатель, поэт и влиятельный критик; близкий друг многих литературных знаменитостей, в т. ч. Джона Дос Пассоса и Фрэнсиса Скотта Фитцджеральда. и Генри Миллер), читательская интеллигенция имен этих почти не знала. Не публиковались еще ни Барт, ни Бартельм.