Сэмюэль Дилэни - Фауст и Архимед

«— А для меня сегодня есть дурное знамение?

— Берегись! — издевательски оскалился Рендер.

— Да-да! — вскричал Цезарь. — „Берегись!“ Очень хорошо! Берегись чего?

— Ид...

— Да? Ид?..

— Мартельских ид. <...>

— Как-как? Что такое мартельских?

— Мартель — это месяц.

— Ты лжешь! Нет такого месяца!

— Именно этой даты следует страшиться благородному Цезарю — несуществующее время, некалендарное событие. <...>

— Подожди! Вернись! <...> Ты насмехаешься надо мной! — разрыдался Цезарь. <...> — Я тоже хочу, чтобы меня убили! — заливался он слезами. — Это нечестно!»

По окончании сцены выясняется, что Рендер — психиатр, а Цезарь — его пациент по имени Эриксон, член палаты представителей, которого терзает параноидальный синдром тревоги (еще не маниакальный психоз), будто его пытаются убить. Рендер удачно завершает терапию: под его руководством политик осознает, что действующие в современном обществе силы обезличивания — в сочетании с тенденцией Эриксона совершенно подавлять собственную индивидуальность, стремясь к достижению политических целей, — вынудили его «эго» взбунтоваться, каковой бунт принял форму означенной тревоги: Эриксон пытался доказать себе, будто достаточно значителен, чтобы его пытались убить. Впрочем, зеркало это двустороннее, и желание Эриксона быть убитым — лишь одна грань; одна зеркальная поверхность отражает психологические проблемы будущего, о котором пишет Желязны, другая показывает нечто до боли знакомое. Дабы уловить созвучие с реальным миром, попробуйте рассмотреть повесть в контексте убийства Кеннеди, которое имело место годом раньше ее написания, и убийства Мартина Лютера Кинга, происшедшего буквально неделю назад. Желязны выбрал образы, наиболее эффективно резонирующие в нашем современном сознании.

Поскольку «Творец» в столь значительной степени основывается на механике нынешних социально-психологических трудностей и столь хорошо ее раскрывает, то длинноты и сбои ритма, приглушающие выразительность или мешающие расслышать созвучие, особенно обидны. Не поймите меня превратно: дополнительный материал в «Повелителе сновидений» тоже великолепен, и темы, как основные, так и побочные, звучат мощнее и глубже. Но размещение новых фрагментов таково, что ритм ломается, ударения сдвинуты, и первоначальное драматическое единство рушится; вдвойне обидно, что происходит это вопреки совершенству нового материала как такового.

История о Фаусте-психиатре и его слепой Елене насыщена множеством созвучий. Овеществление фантазий аналогично труду любого художника или ученого, а тяга к смерти, искушение дать фантазиям полную волю и совершенно отгородиться от реального мира уже сегодня отнюдь не так химеричны, как может показаться.

Я полагаю, что оптимальный подход к данному произведению — сперва прочесть повесть, а материал, дополняющий ее до романа, расценивать как комментарий. Видимо, только так возможно извлечь максимум полезного из обоих вариантов, избегнув при этом структурных слабостей реализации в более крупной форме.

Яркость видения Фауста такова, что грозит ему гибелью; и в обоих вариантах произведения гибельный финал недвусмыслен.

Для чего нужен символизм?

Из брошюры IBM, популярно разъясняющей, как математики и компьютерщики подходят к решению задач: «Сначала задачу надо корректно сформулировать. Потом нужно сконструировать подходящую модель задачи — модель, с которой было бы легко производить различные манипуляции. Когда произведены необходимые манипуляции, состояние модели отвечает решению задачи».

Для символиста мир — это модель, которой необходимо манипулировать, дабы решать задачи самосознания человека.

У обоих авторов основные темы фаустовские. Даже в «Геноциде» у Диша вторгающийся в примитивный мир Бадди и его семейства Орин, сравнительно цивилизованный и грамотный беглец от среднего класса, — это человек, который слишком много знает. В романе «Эхо плоти твоей» Натан Хэнзард чужероден миру, замкнувшемуся в себя, и, видя два одновременно существующих мира, реальный и мнимый, также являет собой человека, на которого обрушилось избыточное знание.