Сэмюэль Дилэни - Фауст и Архимед

«Прошла жатва, кончилось лето» — ср.: «Прошла жатва, кончилось лето, а мы не спасены» (Иеремии 8:20).

Мэйнстрим — не следует путать понятия мэйнстрима в литературе и музыке. В музыке (скажем, в джазе) это нечто традиционное, едва ли не закоснелое. В литературе ж это все, что не жанр — то есть не фантастика, не детектив, не хоррор, не дамский роман и т. п.; а уже в рамках мэйнстрима наблюдается полный стилевой спектр, от кондового реализма до безудержного авангарда. В отечественном литературоведении принято говорить не «мэйнстрим», а «большая литература»; как видно, термины не совсем тождественны.

«Уловка-22» — роман Джозефа Хеллера (1961), «V.» — роман Томаса Пинчона (1963); это первые произведения американского постмодернизма, получившие сравнительно широкое признание (хеллеровский роман даже стал бестселлером). Под занавес того же абзаца упоминаются Джон Барт и Дональд Бартельм — также видные авторы-постмодернисты.

Эдмунд Уилсон (08.05.1895—12.06.1972) — американский писатель, поэт и влиятельный критик; близкий друг многих литературных знаменитостей, в т. ч. Джона Дос Пассоса и Фрэнсиса Скотта Фитцджеральда.

Критики в лучшем случае фиксируют этот процесс. В худшем — они фиксируют его неточно — небесполезно будет вкратце рассмотреть взаимодействие фантастики и литературы мэйнстрима в более поздней перспективе. С легкой руки Лесли Фидлера (статья 1975 года «Пересекайте границу — смыкайте разрыв»), а затем Фредрика Джеймсона (работа 1984 года «Постмодернизм, или культурная логика позднего капитализма») едва ли не общим местом стало суждение о том, что в шестидесятых годах и позже происходил размыв границы между творчеством «высоким» и «низким» и что именно в этом заключается коренное отличие постмодернизма от модернизма, ставившего себе цель возвести между «большой» литературой и популярным чтивом неприступную преграду. Как отмечал Брайан Макхейл в эссе «ПОСТкиберМОДЕРНпанкИЗМ» (1991) — на которое переводчик опирался при составлении данного комментария, — сама распространенность, подкупающая простота этого суждения должны заставить насторожиться; на деле и автор-модернист, и автор-постмодернист активно эксплуатируют приемы, свойственные «низким» жанрам, разве что последний не тщится искусно закамуфлировать свою от них зависимость, а, напротив, акцентирует. Собственно, как использование мэйнстримом жанровых элементов, так и обратное заимствование являют в совокупности одну из основных движущих сил развития литературы да и культуры вообще. Что отличает постмодернистскую эпоху и литературу, так это многократно возросшая скорость подобного взаимообмена. Прежде чем вводить в этот контекст фантастику, следует разделить «эстетически консервативный мэйнстрим» (ориентированный на производство бестселлеров) и мэйнстрим эстетически прогрессивный («продвинутый»). Итак, в двадцатые-сороковые годы фантастика и мэйнстрим существовали едва ли не в абсолютной изоляции друг от друга. Первый, с позволения сказать, межвидовой контакт произошел в пятидесятые, когда стилистические нормы фантастики более или менее приблизились к образцу, являемому бестселлерами мэйнстрима, — а последние, в свою очередь, стали иногда заимствовать у фантастики темы и сюжеты. В аналогичное взаимодействие, но уже с «продвинутым» мэйнстримом, фантастика вступила в шестидесятые — начале семидесятых; речь, соответственно, о «новой волне» НФ и ранних постмодернистских произведениях. Любопытно, что на данном этапе взаимодествие это носило своего рода регрессивный характер, причем обоюдно: авторы «новой волны» ориентировались на высоты эпохи модерна, а Томас Пинчон, Уильям С. Берроуз, Курт Воннегут прибегали к средствами арсенала не современной фантастики, но «золотого века» и ранее. Современниками не только хронологически, но и, так сказать, функционально фантастика и постмодернизм сделались только в семидесятые; достаточно сказать, что такой автор, как Джозеф Макэлрой, отвечая на вопрос о своих литературных влияниях (1975), назвал Дж. Г. Балларда в одном ряду с Пинчоном, Аленом Роб-Грийе и Мишелем Бютором. Резкое возрастание скорости «межвидовой» обратной связи произошло в восьмидесятые, с появлением киберпанка. Гибсон признавал влияние — видное невооруженным глазом — Пинчона и У. Берроуза («Я — из первого поколения американских фантастов, имевших возможность прочесть Берроуза, когда нам было четырнадцать — пятнадцать»); а, к примеру, уже в романе Кати Экер «Империя бесчувственного» (1988) встречаются ссылки на гибсоновского «Нейроманта» (1984). В дальнейшем это переплетение мотивов, тем, интонаций, стилей может только уплотниться.