Конец времени композиторов

Мартынову же повезло еще в том, что в класс сочинения он по­пал к ныне покойному Николаю Николаевичу Сидельникову — од­ному из немногих в конце 60-х — начале 80-х профессоров компо­зиции, у которых можно было научиться не просто ремеслу, но не­тривиальности отношения к нему. Н.Н.Сидельников (1930—1992) был блистательно открыт общению. Но главное — Сидельников был открыт для открытий. Его суждения о насквозь известном Бет­ховене поражали неожиданностью, словно говорилось о музыке, ко­торой никто, кроме него, еще не слышал. В консерватории Сидель­ников являл бесконечно привлекательный тип либерального, но притом академичного профессора. Социальная травимость и касто­вое достоинство запечатлевались во всем, даже в его костюме. По­мню его в одном и том же темно-синем вельветовом пиджаке (неснимаемость которого свидетельствовала о небрежении внешним ви­дом, характерном для творца, отодвинутого от официальных благ; «вельветовость» же говорила о либеральной демократичности). Су­туловатый, в очках с едва затемненными стеклами, со взглядом, вечно ищущим отзывчивости в собеседнике и не доверяющим первым реакциям, он постоянно был готов к тому, чтобы мимолетный раз­говор на лестнице превратился в определение начал и последних выводов, но не слишком на это надеялся. В глазах Сидельникова жили два главных чувства: доверие и скепсис. Он верил, что его пой­мут, но не верил, что поняли. Что ни скажет, то значительно, но сказано как бы для себя самого, даже шутка. Его шутки, сугубо композиторские, играли на фонетических диссонансах и ассонансах, на периферийных моментах слова, но попадали точно в центр куль­турного смысла. Например, по поводу художественного качества и идеологической окраски известного балета Р.Глиэра «Красный мак» Сидельников выражался назывательно: «Галет Блиэра "Мрасный как"». Ему принадлежит емкий афоризм на литературно-идеологи­ческую тему: «Человек — это звучит горько. Максим Гордый». Шутки всегда импровизировались. В шутках Сидельникова проявляется принцип его композиций: обращение с историей, как с калейдоско­пом; элементы можно расставить в порядке, обратном исходному. Возникает ревизия смысла, которая дает неожиданно адекватный истории смысл. Как композитор Сидельников был безукоризненным мастером. Основные свойства его сочинений — покоряющая яркость звучания, идущая от «фольклорной», т.е. всегда терпкой и в то же время естественной, интонационной интуиции (композитора можно было бы причислить к неофольклористам, если бы он не сочинял в любых техниках и стилях), и ясность формы, которая словно светится изнутри «авантюрных» звукособытий ровным светом продуманной до конца мысли. Мысль композитора не нуждается в объясняющих сти­муляторах. Нет такого, что «тише-тише, кот на крыше» — мол, вот сейчас — начало, дальше будет громче, сосредоточьтесь и ждите. Или: грохнем-ка оркестровым tutti, чтобы публика догадалась, что вот она, кульминация. Или: пусть литаврист поработает, проколотит гулкой дробью основной тон заключительного созвучия, чтобы слу­шатель понял: дальше ехать некуда, последняя точка. (Перечислен­ные злоупотребления динамикой — нормальный композиторский обиход. Ведь проблема, как начать, чтобы достойно закончить, и как закончить, чтобы не было мучительно больно за начало, глав­ная в композиции, какие бы андрологические ассоциации она ни вы­зывала. Не получается ее решить на уровне концепции сочинения — приходится колотить в литавры.)

Мартынов попал в концентрированный творческий раствор. Надо думать, его позднейшее представление об истории музыки как мате­риале для возможного нового канона питалось и старинно-современ­ными пристрастиями Холопова, и творческой широтой, безукоризнен­ным чувством формы, впитанными в классе Сидельникова.

7Мелодия оставалась собой в пору доминирования вокальных жан­ров (в фольклоре, в гимнографии, богослужебной музыке, а в евро­пейской композиции — с XI столетия до эпохи оркестра). Когда му­зыкальный язык подчиняется абстракции такта (а она выросла из не обходимости синхронизации оркестровых групп), мелодии остается только изображать лидера. На деле форма движется аккордовыми последованиями, которые являются звуковысотной проекцией такто­вой метрики.

8Позже Мартынов «пропел» Гомера — в сочинении «Илиада. 23 песнь» (1998, для смешанного хора a capella), а также «проговорил» текст Льва Рубинштейна «Появление героя» (1999, для чтеца и ударных). То есть книги для пения над ними в системе посткомпозиции могут быть столь же разными, как и осмысленные в качестве каноничес­ки-готовых моделей пласты музыкальной истории.