Конец времени композиторов

Да только есть еще масса подобных примеров. Хотели или не хо­тели музыканты воздействовать на мир, они на него воздействовали. По крайней мере, так это выглядит в причинно-следственных кате­гориях. Возможно истолкование в категориях корреляции, но и тут одно рядом с другим.

2Знаменный распев (XI–XVII вв.) складывался со времени крещения Руси на основе позаимствованной в Византии системы Октоиха (ос­могласия): восьми главных звукорядов, задававших звуковой состав, состав попевок и их интервальные особенности в группах литургических мелодий. Октоих на Руси адаптировался под влиянием церковно­ славянской просодии и интонационных особенностей восточнославянского музыкального фольклора. Кодификация знаменного пения произошла в различных церковных центрах (прежде всего в Киеве, за­ тем в монастырях русского Севера). Возникла общая система графической фиксации распева. Ее знаки — «знамёна» (отсюда — название распева), как и западные невмы, были условно-символическими гра­фемами, только выглядели более иероглифично, примерно так, как это отражено в их названиях: «статья с сорочьей ногой», «двое в ладье» и т.п. Каждый графический знак, напоминавший о целой попевке (ко­торую распевщику полагалось выучить в изустной передаче), имел так­же и собственную семантику, например, упомянутое изображение «ста­тьи с сорочьей ногой» истолковывалось как «сребролюбия истинная ненависть». Существовали певческие азбуки и трактаты, где все эти ис­толкования приводились.

Знаменные мелодии жестко закреплены за церковным календарем (чем торжественнее праздник, тем богаче распев, тем больше в нем «фит» — знамен, означающих наиболее развернутые импровизации распевщиков; какие именно это могли быть импровизации, сегодня установить очень трудно).

Строчное пение (XV-XVII вв.), в отличие от знаменного распева, многоголосно (наиболее распространено было «троестрочие»). Голос, который назывался «путь» (и записывался только красным цветом), излагал ту или иную знаменную мелодию, остальные голоса образо­вывали сплетение вокруг нее, часто перекрещиваясь; западными вы­строенными вертикалями (аккордами) в строчном пении и не пахло. Более всего оно похоже на русское народное многоголосие. Впрочем, строчное пение, хотя в киевских певческих книгах оно иногда зафик­сировано в точной западноевропейской линейной нотации, что появи­лась в XI в., реконструируется все-таки предположительно.

3Пример из Карлхайнца Штокхаузена (р. 1929), чье творчество — кон­спект процесса, о котором идет речь. В цикле «По небу странствую я» (1972), состоящем из 12 частей (по числу звуков, составляющих мело­дическую строчку, а ею исчерпывается партитура), два певца должны в первой пьесе повторять (с произвольной ритмикой) первый звук, во вто­рой — первый и второй (импровизируя их чередование), в третьей — петь первые три звука (с нарастающей произвольностью последования) и т.д. Единственное предписание композитора исполнителям требует, чтобы к концу цикла (когда основой импровизации станут все 12 звуков) певцы вошли в экстатическое состояние, встали (начинают они, сидя на сце­не) и закружились в танце.

4См.: Шнитке А.Г. На пути к воплощению новой идеи // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М., 1982. С. 104—107.

5Цит. по: Катунян М. Параллельное время Владимира Мартынова // Музыка из бывшего СССР. Вып. 2. М., 1996. С. 47.

6Здесь уместно будет рассказать вот что. Владимир Иванович Мар­тынов родился в 1946 г. в семье музыковеда Ивана Ивановича Мар­тынова, чьи работы в годы, когда в Союзе композиторов и в идео­логическом отделе ЦК буйствовали «музыковеды в штатском», пугая начальство словом «формализм», держались спокойной академической планки даже и в культуртрегерской области, связанной с трансляцией в замкнутую советскую культуру представлений о новейших музыкальных течениях на Западе. Ивану Ивановичу выпало счастье наблю­дать, как сочинения его сына с успехом исполняются и фонографичес­ки издаются на том самом Западе, чью музыкальную жизнь он изучал. И - некоторая боль от того, что в России внимание к творчеству Вла­димира Мартынова проявляется в запоздалых и малоадекватных фор­мах.

Владимиру Мартынову повезло с преподавателями. Еще в консер­ваторском училище он прошел курсы гармонии, полифонии, формы у Юрия Николаевича Холопова — музыковеда энциклопедических знаний, создавшего сразу несколько научных школ (в том числе изу­чения старинной музыки, а также музыки XX в.). Кроме того, Холо­пов, структуралист-неоплатоник, много занимался музыкальным чис­лом. Опубликована, впрочем, лишь одна работа «числовой» серии в сборнике, упомянутом в предыдущем примечании. Для формирова­ния взглядов В.Мартынова «холоповское» музыкальное число оказа­лось одним из решающих импульсов (см. в основном тексте настоя­щей статьи). Вокруг Холопова существовала блестящая атмосфера строгости и свободы. Редко когда удавалось услышать от него поло­жительную оценку, а ругал он с язвительной изобретательностью; по­рой вовсе диктаторствовал: запирал в классе — «пока не решишь эти задачи, не выйдешь». Зато Холопов искренне веселился, видя себя в амплуа педантичного мучителя на школьных капустниках, и потом просил повторить сценку специально для него. И теперь с удоволь­ствием вспоминает, как Мартынов, в училище ведавший стенгазетой, изображал предмет «гармония» (сиречь Холопова) в виде грозного дракона, с которым героически-тщетно сражается несчастный ученик. На уроках Юрий Николаевич играл по памяти все, что угодно (при этом зажав карандаш, которым отмечал ошибки в задачах, под безы­мянным пальцем, что отнюдь не мешало виртуозности), и сразу ста­новилось понятно, где воистину музыкально и почему. В консервато­рии у Холопова по циклу теории учились все композиторы.