Конец времени композиторов

На самом же деле отрабатывался внутренний опыт «ненавяз­чивого», неимперативного времени, которое не тащит слушате­ля за волосы вперед и вверх, а позволяет ему пребывать там, где он есть и хочет быть, — музыка лишь индуцирует культивируе­мое ощущение свободного «тут-бытия».

В конце 70-х при Мартынове существовал рок-ансамбль, для которого написаны несколько сочинений (в частности, «Гимны» для солиста и рок-группы, рок-опера «Серафические видения Франциска Ассизского», оба опуса — 1978). Состоял­ся даже концерт в Малом зале Консерватории. В нем Татьяна Гринденко играла на электрифицированной скрипке (электро­усиленным скрипичным звучанием теперь поражает худосоч­ное коммерциализированное воображение Ванесса Мэй, за неимением собственно музыкальных идей вынужденная сек­суально подпрыгивать). После этого концерта всю компанию надолго перестали пускать в Малый зал.

Еще одна область интересов — фольклор. Мартынов, как все студенты теоретико-композиторского факультета Москов­ской консерватории, ездил в этнографические экспедиции и расшифровывал полевые записи, переводя их в нотный текст (оснащенный множеством условных значков, передающих ту свободную интонацию, которую еще в первой половине XX в. принимали за нечаянную фальшь народных певцов). Но итоги фольклорных экспедиций запечатлелись в его сочинениях уже в студенческие годы. Если первый номер в составленном ком­позитором списке — «Четыре стихотворения Велимира Хлебни­кова» для хора и камерного оркестра (1963), то уже второй (1964) — «Пять русских народных песен» для голоса и ансам­бля. А в 1970 г. Мартынов сочинил «Увертюру в честь Сапелкина» — неоднократно приезжавшего в Московскую консервато­рию руководителя белгородского ансамбля народных исполни­телей, открытого как раз консерваторскими фольклористами.

Позднее к русскому фольклору добавился разнообразный вос­точный (от казахского до чукотского), а также западный (от немецкого до испанского).

Исполнители, которые собрались вокруг Мартынова по по­воду старинной музыки и рок-музыки, вместе с ним вошли в фольклорный мир. Одна из самых заметных премьер конца 90-х — «Ночь в Галиции» для фольклорной группы и струнного ансамбля на тексты Велимира Хлебникова и русалочьих пе­сен из «Сказаний русского народа» Ивана Сахарова (законче­на в 1996 г.) — была представлена на фестивале «Альтернати­ва» ансамблями Дмитрия Покровского и Татьяны Гринденко. Фольклор (особенно архаичный) по-своему реализует образ нелинейного времени. Его принцип — пространственная коор­динация точек звукоряда. Мелодии важно в любом порядке «набрать» обязательные звуколокусы, постепенно «вытоптав», «обжив» звуковое пространство — пройдя ограниченный звукообъем всеми возможными маршрутами. Повторение мелодичес­ких оборотов поэтому сочетается с калейдоскопической комби­наторикой. Одни и те же элементы складываются в новые по­рядки, которые, однако, никуда не продвигают, но только «укореняют» музыкальное время в раз и навсегда очерченном звуковом пространстве. Происходит «врастание» времени в не­изменно-прочную звукопочву.

Объединению этих моделей «углубляющего» времени послу­жил минимализм, радикально переосмысленный композитором.

У Мартынова есть сочинение, близкое к исходным образ­цам минимализма. В «Танцах Кали-Юги эзотерических» (1995; две версии: для фортепиано-соло и для инструментального ан­самбля) повторяются и варьируются предельно лаконичные паттерны: интервал квинты, пять заполняющих его звуков гам­мы... Однако если Райли и другие записные минималисты вы­бирают вполне «схоластические» звуковые фигуры, не вызы­вающие никаких исторических, стилевых, символических ас­социаций, то у Мартынова в повторяемые-варьируемые секции встроены так или иначе «опознаваемые» детали (например, ритмическая формула, напоминающая об ударных в индийской pare). Каждая звукофигура, таким образом, получает «лицо», и монотонный процесс трансформаций, погружая время в некий свободный покой, вместе с тем интригует, словно подробно, во всех микрофазах представленное «сканирование» превращений «музыкального Протея».

Направление, в котором Мартынов переосмыслял минима­лизм, стало идеей 30-минутного «Народного танца» для форте­пиано (1997). Сочинение начинается обыкновенным трезвучием, которое долго повторяется в едва заметно изменяемых рит­мических рисунках. Затем (слух не успевает зафиксировать, когда именно) узлы ритмической сетки оказываются точками мелодической линии, и вот (опять нельзя понять, когда имен­но это случилось) уже звучит чуть ли не полноформатная пье­са чуть ли не Шумана...