Конец времени композиторов

Если «новая простота» искала возврата общезначимых норм на классических рубежах европейской опус-музыки (той самой, в которой утрата норм была стержнем развития), то минимали­сты обратились к «обобщенной» древности, а значит, к отчасти искусственным, а отчасти экзотическим мифам. В обоснование норм композиции легли эклектичные интеллектуальные сувени­ры, чуть ли не в духе Блаватской и Рериха.

Мартынов, работая в 1980–1983 гг. с реальным материалом многовекового канона, обоснованного к тому же тонко разрабо­танной и общепризнанной догматикой (параллельно писалась книга «История богослужебного пения»; закончена в 1987-м, издана в 1994 г.), определил рубежи возвращения музыки к проч­ным нормам в реальном историческом режиме.

***

А.Г.Шнитке в свое время написал статью о неизбежном зазо­ре между композиторским замыслом и готовым произведением. «Каждый пытается прорваться к непосредственному выражению некой слышимой им прамузыки, которая еще не уловлена. Это толкает композитора на поиски новой техники, потому что он хо­чет с ее помощью услышать то, что в нем звучит» 4. Для Шнитке «музыка» (и даже «прамузыка») звучит исключительно в ком­позиторском сознании. Вне автора никакой музыкальной исти­ны нет.

Работая над реконструкцией литургии, Мартынов пришел к выводу: истинная музыка существует вне автора. Соответствен­но, не должно быть заботы о новых техниках, только о согласо­вании готовых моделей.

При этом не только литургическая традиция представляет собой готовую модель. Неавторской музыки в истории куда больше, чем авторской. Весь фольклор, разнообразные версии культовой и церемониальной гимнографии и канонической им­провизации (подобные индийской pare или среднеазиатскому макому), развлекательная музыка разных времен и народов (она подчинена коллективному диктату слушателей, и потому даже если имеет авторов, то мнимых; не зря и на нынешней поп-сцене царит исполнитель, а не автор), наконец, музыка, созданная авторами-композиторами, даже великими, но исто­рически отложившаяся в анонимный стандарт, — все это обра­зует сферу неавторских норм, «некомпозиции».

Композиция по отношению к «некомпозиции» становится «посткомпозицией»: не сочинением, а соподчинением (различ­ных готовых моделей).

Соподчинение — это иерархия. В традиционной иерархии низшие и высшие ступени связаны тем, что в христианской догматике называется кеносисом и обожением — освящающим и преображающим движением высшего вниз и ответным поры­вом низшего вверх.

Так что все же не случайно идея Opus posth появилась у Мартынова после работы по реконструкции канонической ли­тургии. Корень идеи — в церковном каноне. Но и тут — свой кеносис: канон преображает любую музыку, истолковывая ее как «некомпозицию» и собирая ее историю в единство неокано­нической «посткомпозиции».

Это происходит в каждом сочинении Мартынова.

Второй Opus posth (1993) для двух фортепиано и певца-дискантиста открывается шлягерной фразой из миниатюры Ф.Листа, известной по ужасающей подтекстовке: «Люби, люби, пока дано любить, пока любить ты рад». Тут же с романтической цитаты спадают красивые фактурные драпировки и оголяется остов гар­монии: аскетическая чистая квинта. В долгом процессе повторе­ния и микроварьирования квинта постепенно и неуклонно вновь обрастает фактурной «историей», пока не превращается в типич­ные обороты не то из Мендельсона, не то из Шумана, которые, в свою очередь, постепенно опрощаются — но уже в стандарт дет­ских песен. Концовка: дискант-соло поет считалку про котов...

«Posth» есть также «prenatum» (недаром концовка Opus posth 1993 г. взята из школьного опыта Мартынова, 1953). Конец обо­рачивается началом. Или уравнивается с ним. Во всяком слу­чае, накрывается временем, которое движется не вперед (не по пути «прогресса»), и не «назад» (не по пути реставраций), а «по диагонали» — в глубину простого и константного. Именно «не­горизонтальное» время составляет смысловое измерение пост­композиции.

***

Композитор, стремящийся создавать некомпозиторскую му­зыку, являет собой парадокс авангардиста вне авангарда. Ведь авангардизм начался вместе с европейской опус-музыкой. И возврат к доавангардному (т.е. некомпозиторски-каноническому) творчеству можно истолковать как ее очередной и неизбежный новационный шаг.

Еще в начале 70-х Мартынов был авангардистом. Его «Epistole amorose» («Любовные послания») (1970), «Гексаграмма» (1971), «Варианты» (1972), соната для скрипки и фортепиано (1973) написаны в технике Веберна, досконально им изученной. Впрочем, в названных сочинениях уже брезжит будущий пост-авангардный стиль. «Любовные послания» сопровождаются ав­торским примечанием: «Все части играются в одном темпе с од­ним динамическим оттенком». Композитор стремился создать бесконтрастный поток звучания, в котором временные грани размыты. Центральной идеей додекафонии, напротив, является жестко структурированное время сочинения.