Конец времени композиторов

По-другому воплощена бесконтрастность в скрипичной сона­те, тоже додекафонном сочинении. Серия в нем не транспони­руется, все время пребывает в одной и той же высотной пози­ции. В связи с этим опусом композитор признавался: «Я не чув­ствую надобности в транспозиции <...> Мне вообще нежелательна модуляция <...> Еще обучаясь в училище, я был очарован гокетом Машо (речь о технике XIII–XIV вв., в кото­рой звуки мелодии — по одному — исполняются разными голо­сами; Гильом де Машо — выдающийся мастер XIV в. — Т.Ч.) <...> а именно тем, что там что-то происходит и в то же время как бы ничего не происходит» 5.

Освобождение музыки от происходящего внутри нее урав­новешивалось происходящим вокруг нее. Мартынов искал но­вой ритуальности, в которую могла бы органично вписаться его композиция. В 1972–1974 гг. Мартынов был инициатором пер­вых в нашей стране музыкальных хеппенингов. Некоторые из них имели скандальные последствия. Например, Мартынов оказался persona non grata в городе Риге... Бывали и более мас­штабные, прямо-таки космические, последствия. В 1973 г. Вла­димир Мартынов реализовал акцию «Охранная от кометы Когоутека». Тогда астрономы предсказывали возможную природ­ную катастрофу из-за попадания Земли в зону кометного хвоста. Музыка Мартынова должна была послужить заклина­нием-оберегом от этого ужасного события. Сыграли ансамбле­вую пьесу всего-то на секции камерной музыки в Союзе ком­позиторов. Но помогло: вскоре стало известно, что тяготение Юпитера изменило траекторию кометы. «Партитуры не оста­лось, в ней больше надобности нет. Она свое выполнила», — говорил автор.

70-е оказались для Мартынова переломными не только бла­годаря композиторской работе, а и благодаря более широкой де­ятельности музыканта-мыслителя и лидера музыкальной жизни.

Вокруг недавнего выпускника консерватории 6сформиро­вался узкий, но блестящий круг соратников. Пианиста Алек­сея Любимова, скрипачку Татьяну Гринденко, контрабасиста (выучившегося играть на виоле да гамба — доклассической предшественнице виолончели) Анатолия Гринденко (впослед­ствии, опять не без влияния Мартынова, А.Гринденко создал хор «Древнерусский распев», посвятивший себя богослужебной музыке допетровской эпохи), исполнителя на ударных (и соби­рателя коллекции ударных инструментов) Марка Пекарского, певицу Лидию Давыдову, флейтиста Олега Худякова, фолькло­риста Дмитрия Покровского (а позже также пианиста Антона Батагова, ансамбли «Сирин» и «4'33») объединяли поиски аль­тернатив рутинному концертному репертуару.

Мартынов же искал своего: непрогрессистского, нелинейного образа времени.

Первое направление поисков — аутентичное исполнение доклассической музыки. Движение старинной музыки в нашей стране начал в 60-х композитор и клавесинист Андрей Волкон­ский, создавший популярный ансамбль «Мадригал». Однако аутентизм в ту пору ограничивался использованием копий ста­ринных инструментов. Между тем специфический звуковой мир старинной музыки не исчерпывается тембровой стороной.

Мартынов, работая в издательстве «Музыка» и предприняв в 1976–1979 гг. первую в нашей стране (и, между прочим, после­днюю) серию изданий великих мастеров XIV–XVI вв., стал специалистом в мало кем тогда у нас изученных техниках средневе­кового и ренессансного многоголосия, а также в правилах испол­нительской импровизации — реликта «устности» канонического распева (реликт прожил долго: партия обязательного баса еще во времена И.С.Баха не выписывалась; клавесинист или органист обязаны были сами изобретать фактуру по цифрованным обозна­чениям аккордов).

Исполнители, пошедшие за ним, открыли слушателям не­ожиданный мир: доклассическая музыка обрисовывала гори­зонт свободы как аскетической дисциплины (и наоборот). Например, многоуровневая регулярность барочной формы (когда один и тот же пульс существует на всех масштабных уровнях — от такта до вариационных дублей разделов сочине­ния) подавалась не впрямую, не за счет тупой синхронности акцента, но сквозь импровизационную спонтанность, как дальний итоговый план. В прихотливо текущем времени про­являлось прочное пребывание.

Видимо, «пребывающее» время (о нем в связи с наследием Палестрины Мартынов писал в перволроходческом сборнике 1974 г. «Ритм, пространство и время в литературе и искусстве») было тем, что интересовало композитора в старинной музыке в первую очередь.

Одновременно со старинной музыкой круг Мартынова от­крыл для себя артифициальный рок. Оркестр Махавишну, Кинг Кримсон, Майк Олдфилд часами слушались в электронной студии Мемориального музея А.Н.Скрябина. Яйцеобразный зал, обитый серым сукном, погружался в сумрак. Слушатели сидели, лежали, вставали, выходили, входили, снова устраива­лись в статичных позах — культивировали рассеянно-сосредо­точенное восприятие.