Конец времени композиторов

Надо помнить, что буква (называющая звук) как в традиции прочтения Библии, так и в традициях музыкальной теории — это еще и число (ля = а = 1; до-фа = с-f = 4, и т.п.). В композиции Мартынова связь между буквой и числом проста и нагляд­на. Зато эффект возникает сложнейший. Например, в первой главе (с отсылкой к русскому переводу) а — это один звук, б — два звука и так далее, вплоть до 22 звуков (соответственно 22 буквам алфавита первоисточника).

Итак, канонический текст требует разномасштабных мело­дических структур. Подчиняясь этому требованию, необходимо обратиться к множеству традиций богослужебного распева — от русского и византийского до сирийского и болгарского, к за­падным литургическим мелодиям, а также и к ранним компо­зиторским их обработкам, например к органумам Перотина Ве­ликого. Что и делает Мартынов, но не впрямую, не цитируя, поскольку речь идет не о литургии, а о внеслужебном, паралитургическом произведении. К тому же есть еще задача согла­совать между собой, собрать воедино «разбросанные камни» музыкального Иерусалима.

Тут в дело опять вступает музыкально-богословская экзеге­за, существовавшая во всех изводах богослужебного распева и средневековой церковной композиции.

Вернемся к числу. 22 стиха каждой главы — это три семерки плюс единица или семь троек плюс единица же. Эти числовые последования держат структуру каждого из уровней (от отдель­ного мелодического построения до серии его повторений) и ча­стей композиции: мелодические фразы выстраиваются в ряды семь раз по три или трижды по семь. О символике этих чисел излишне напоминать. Именно благодаря ей музыкальная фор­ма обретает «истолковательное» наполнение по отношению к тексту.

Единица же — конец и начало. Ее прибавление к семерке дает 8 — число, которое, например, у Григория Паламы обозна­чает воскресение и жизнь будущего века. Есть такая единица-восьмерка и в оратории: это постоянно звучащая интервальная структура, состоящая из унисона (в цифровой записи 1) и ок­тавы (в цифровой записи 8) и (или) квинты, играющей роль первого деления-шага на пути от унисона к октаве (т.е. превра­щающей единицу в восьмерку).

Числовая и буквенная комбинаторика — ключ к музыке ора­тории. Но музыка должна прежде всего звучать, чтобы передать незвучащий смысл. Мы можем ничего не знать о числах и бук­вах, но мы должны слышать строгую символику, которой они наделены. А поскольку речь идет о плаче — об «а-а-а...!», в са­моидентичности (нечленораздельности) которого растворяются все слова и которое есть первая позиция азбуки и в то же вре­мя самая естественная артикуляция пения, то музыка «Плача» должна звучать (и звучит) так, что слова в мелодическом пото­ке сливаются в некий сплошной смысл и не воспринимаются как отдельные части речи, но при этом ключевые слова (озву­ченные определенными мелодическими формулами), если в них специально вслушаться, выступают как первые и даже един­ственные, кроме которых ничего не сказано и ничего не надо говорить.

Технически это означает, что каждая мелодия есть самосто­ятельная пластическая целостность (что и снимает для воспри­ятия «перегородки» между распетыми ею словами), но при этом все пласты хоровой ткани состоят из ограниченного набора предельно простых элементов (соответственно, слова, границы которых совпадают с границами попевочных формул, получа­ют свои «постаменты»). Это все равно, как строка Блока, пред­ставленная в двух неразделимых ипостасях — фонетического потока («ночьулицафонарьаптека») и четырех самостоятельных однословных стихотворений:

«Ночь».

«Улица».

«Фонарь».

«Аптека».

Невозможно ответить на вопрос, как это получилось. Музы­ковед начинает там, где всё уже есть, композитор — где еще ничего нет. Пройти аналитически назад от «всё» к «ничего» нельзя — споткнешься (причем радостно — эврика!) о ключевую структурную идею. С «посткомпозитором» еще сложнее. Он на­чинает там, где всё уже есть и ничего еще нет. Как хотите, так и справляйтесь с этим парадоксом.

Обращу только внимание на факт, о котором свидетельствует сам Мартынов: ему приходилось менять детали партитуры уже в ходе репетиций, прислушиваясь к тому, как звучит каждый фрагмент. То есть «всё» постоянно переходило в «ничего» и об­ратно. И теперь, когда сочинение завершено, исполнено, по­ставлено в театре Анатолия Васильева и даже партитура издана (кажется, единственный случай нотного издания Мартынова в России), этот процесс (внутри оратории, во взаимоотражениях прологов и основных частей, в перекличках зачинов и концо­вок) продолжается: в нем, быть может, суть «Плача» (и вообще Opus posth).