Норман Лебрехт - Маэстро миф

Он жил в театре и никого со стороны к нему не подпускал. Он уверял, что знает наизусть 75 опер. Если за дирижерский пульт вставал кто-то другой, уровень исполнения оставлял желать лучшего. Палочка вручалась безнадежным ничтожествам, на сцену выпускался третий состав. «Джеймс Ливайн принял все меры к тому, чтобы получить для своих спектаклей тех певцов, каких он хотел получить, предоставив мистеру Френду (художественному администратору) заботы о прочей части сезона» — сетовала «Нью-Йорк Таймс».

Ливайн отбивался от обвинений в самолюбии и протекционизме, говоря, что критики хотят иметь все сразу. «Каждый из них подтверждает, что оркестр постоянно совершенствуется, однако никто не пишет о том, что добиться этого, прибегая одновременно к услугам приглашенных дирижеров, невозможно» — отмечал он. Дело было еще и в том, что «Мет» не мог позволить себе подрядить на четыре репетиционных недели кого-либо из лучших дирижеров, зарабатывающих целое состояние всего одним концертом.

Джоан Сазерленд и Мэрилин Хор жаловались на то, что Ливайн отлучил их от «Мет», поскольку не питал приязни к операм из разряда «бельканто», в которых они блистали. Габриэле Беначковой, лучшей исполнительнице партии Енуфы, было предложено в «Мет» петь в «Кармен» и «Баттерфляй» — вместо любимого ею Яначека, которой Ливайн, по-видимому, не знал. Он мог бы закамуфлировать свою ограниченность, опираясь на советы близких друзей и коллег-дирижеров, однако друзей у Ливайна не имелось. Он был одиночкой, у него даже в телохранителях состоял родной брат, а когда ему требовался совет, Ливайн обращался к Караяну или своему общему с Караяном агенту, Роналду Уилфорду.

Постановочные его вкусы были сформированы допотопным монументализмом Караяна. Режиссеров он набирал в Зальцбурге — Жан-Пьера Поннелля, Франко Дзефирелли, Отто Шенка, — а его «Кольцо» поставил соратник Караяна Гюнтер Шнайдер-Симссен. Критика назвала эту постановку «мертворожденной», вагнерианцы язвили по поводу «сокрушительного отсутствия театральности», а некий карикатурист обозначил ее как «саму старую из виденных мной новых постановок». Дирижирование Ливайна подобных наветов на себя не навлекало, хотя на некоторых спектаклях он выглядел словно бы отсутствующим, — размышлявшим, как уверял кое-кто, о берлинской отставке Караяна.

В 1989-м его консерватизм породил бурю в Байройте, когда Ливайн, отбросив обычную для него сдержанность, обрушился во время посвященной «Парсифалю» пресс-конференции на «слишком далеко зашедшего» маститого немецкого постановщика Гётца Фридриха. Ливайн дирижировал поставленной Фридрихом оперой шесть летних фестивалей подряд, не сказав о нем ни одного худого слова. «За многие годы нашей совместной работы, — сказал режиссер, — он ни разу не говорил мне о том, что у него имеются какие-либо сомнения». От обвинений в реакционности Ливайн отбивался, указывая на то, что он дирижировал исполнением Шёнберга и Берга, — интерпретации которых отличались у него, как и у Караяна, пышностью, сводящей к минимуму присущие этим произведениям диссонансы. В Байройте он был одним из горстки еврейских дирижеров, таких как Маазель, Шолти и Баренбойм, посредством которой Вольфганг Вагнер старался отогнать призраков своего прошлого. В Зальцбурге Ливайн мирно работал под эгидой Караяна с 1976 года, приобретя в 1988 особую известность, благодаря участию в осуществленной Поннеллем провокационной постановке шёнберговской оперы «Моисей и Аарон», действие которой разворачивалось на оскверненном еврейском кладбище, с облаченными в молельные шали статистами, изображавшими ортодоксальных евреев.

«Упрощенное, напоминающее нацистскую карикатуру изображение еврейского народа в „Моисее и Аароне“ Шёнберга это дурная услуга Австрии президента Вальдхайма» — отмечал английский рецензент. В постановке наличествовал отсутствующий в либретто погром, а евреи, носившие предписанные нацистами желтые звезды, вместо того, чтобы предаться сексуальной оргии, поклонялись богу богатства, золотому тельцу, словно подтверждая расистские уверения о том, что деньги для них важнее плотских наслаждений. Такое истолкование оперы не могло, разумеется, объясняться намерениями антисемитскими, поскольку постановка ее «получила теплую поддержку дирижера еврейского происхождения, Джеймса Ливайна, к которому Зальцбург уже многие годы относится, как к любимому сыну». Тем не менее, воспринята она была с явным недоумением и даже вызвала немногочисленные демонстрации протеста. Ливайн, как всегда загадочный, ничего о своем участии в ней не говорил. Пытался ли он попрекнуть бывших нацистов их преступлениями? Просто ли проявил вместе с прочими дурной вкус? Или, что представляется наиболее вероятным, помогал придать истории видимость благопристойности там, где проявления ее были наиболее уродливыми, где всего полстолетия назад рушились синагоги, а евреев убивали прямо на улицах? Из музыкальной его интерпретации можно вывести только одно — Ливайн сгладил резкие грани партитуры Шёнберга, представив ее как пышное высказывание позднего романтизма.