Норман Лебрехт - Маэстро миф

Аббадо был противоположностью Караяна почти во всем. Одна из черт характера итальянца, не определяющая, но говорящая о многом, состояла в том, что он не выносил обращения «маэстро». Он придерживался левых политических взглядов и был по музыкальной культуре своей модернистом; среди его близких друзей числились пианист-интеллектуал Маурицио Поллини и зять Шёнберга, композитор-коммунист Луиджи Ноно. Для первого своего берлинского выступления в качестве главного дирижера Аббадо выбрал две симфонии, Шуберта и Малера, вставив между ними абстрактные « Dämmerung » («Сумерки») 37-летнего немца Вольфганга Рима. Он объявил о о том, что намеревается использовать малый зал «Филармониа» для исполнения экспериментальной музыки. В отношении артистическом Аббадо обладал умом открытым — и публика, и исполнители ощущали его освежающее влияние. «Аббадо хорош и для бизнеса, и для создания нового звука» — объявил заголовок одной из берлинских газет.

А вот людей денежных случившееся испугало. «Это не иначе как шутка» — сказал концертный агент Роналд Уилфорд, представлявший большую часть кандидатов первого ряда, в том числе, как это ни удивительно, и самого Аббадо. Генеральный менеджер Филармонического, упорно сопротивлявшийся попыткам убрать его как реликт караяновской эпохи, немедля подал в отставку. Правительство Берлина направило в Вену своего ведавшего делами культуры сенатора — для переговоров о частичном освобождении Аббадо от его обязанностей перед оперным таетром. «Мы рады что в Берлине получил место человек, обладающий такими тесными связями с Австрией, — довольно урчал Ганс Ландесман, финансовый директор и реформист Зальцбургского фестиваля, давний друг Аббадо. — Узы, соединяющие Вену, Зальцбург и Берлин станут теперь очень крепкими».

Впрочем, любая параллель с Караяном, овладевшим тремя этими вершинами, была здесь неуместна. В Вене Аббадо состоял в обычных служащих в подчиненных бывшего баритона Эберхарда Вехтера, которого назначили художественным директором в обход Аббадо. В Зальцбурге он был лишь одним из многих почетных гостей, а в Берлине изо всех сил старался умиротворить дирижеров-соперников и заручиться на будущее их сотрудничеством — что являло прямой контраст вендеттам Караяна. И в музыкальном, и в личном отношении он во многом походил на Вильгельма Фуртвенглера, старавшегося вознестись над материальными заботами, окутавшись облаком интеллектуальных причуд. Его появление в Берлине перевело стрелки часов назад — к эре утраченного идеализма, предшествовавшей началу борьбы за власть.

Оно стало и реквиемом австро-немецому владычеству, установившемуся в Берлине со времен Бюлова. Караян наследников, принадлежавших к собственной его национальности, не оставил. Он не только отдал Филармонический в руки миланца, бывшего перед ним в некотором долгу, — оркестром радио тоже правил ныне другой миланец, Риккардо Шайи, а Немецкую оперу возглавил весьма спорный венецианец, Джузеппе Синополи. Очень популярным и частым гостем Берлина был также Риккардо Мути из «Ла Скала». Столица немецкой музыки сдалась итальянцам — впервые с 1920-х, когда в нее приезжал с гастролями всепобеждающий Тосканини.

Имейся у новых правителей единое ощущение цели, они могли бы основательно сдвинуть центр музыкальной тяжести к югу. Однако они были итальянцами, их разделял региональный и политический антагонизм, исключавший какую-либо возможность сотрудничества. Наследие, полученное ими от Тосканини, а в определенном смысле и от Гарибальди, способно было привести только к розни.

Дирижером, который в течение четверти века, прошедших после удаления Тосканини, сохранял «Ла Скала», был Виктор Де Сабата, музыкант, чья спокойная повадка сменялась неистовством, стоило ему взять в руки палочку. Де Сабата был недооцененным композитором, исповедовавшим бескомпромиссную веру в текстуальную целостность. «У меня в мозгу миллион нот, — говорил он, — и каждая не отличающаяся совершенством сводит меня с ума». Присущая человеку склонность к ошибкам, приводила его в отчаяние, лишала надежды. Высоко ценимый за его концертный и оперный репертуар, он дал последнее свое выступление на похоронах Тосканини, а затем в раннем 65-летнем возрасте ушел на покой. Де Сабата сохранял «Ла Скала» как премьерное святилище итальянской оперы, противясь и стремлению Муссолини перенести таковое в Рим, и посягательствам послевоенных политиканов. Он опирался при этом на значительное дирижерское искусство своих более молодых современников Туллио Серафина и Витторио Гуи, славившихся пониманием голоса, — именно их неуклонное следование традиции и преданность театру стали основой величественной оперной эры Милана — эры Каллас и Тебальди.