Саймон Шама - Сила искусства

Все это было тщательно просчитано заранее. Ни одного художника в истории современного искусства – да, вероятно, за всю историю живописи – не занимала так идея об отношениях между художником и его аудиторией. Живопись, как утверждал Ротко, есть упражнение в постоянном прояснении: художник проясняет свою мысль, а затем делает все, чтобы передать эту ясность смотрящему. И хотя Ротко часто считают самым авторитарным из современных художников, все обстояло совершенно наоборот. Он льстит нам тем, что нуждается в нас – а без нас и правда не обойтись, – чтобы картина сработала. Без этого ускользающего единения со зрителем картина казалась ему незаконченной. То есть неудачной.

№ 3 / № 13 (Пурпурный, черный, зеленый на оранжевом). 1949. Холст, масло.

Музей современного искусства, Нью-Йорк

Таким образом, для Ротко последний мазок никогда не был завершением работы над картиной. Это был лишь конец начала. Картина продолжала формироваться, расти – «расширяться и ускоряться» (эти слова художника напоминают о развитии зародыша) – в глазах смотрящего. Получается, что условия, при которых рука художника и наш взгляд вступают в связь, не случайны, они обязательны для восприятия искусства. Вот почему галеристам, вроде Сидни Джениса, вся эта суета, которую Ротко устраивал вокруг того, как надо выставлять его картины (тайком прокрадывался в галерею, когда там никого не было, чтобы приглушить свет, падающий на картину), казалась невыносимой. Для самого же художника процесс демонстрации картины был не менее важен, чем процесс ее создания. Потому-то Ротко так боялся отдавать свои полотна «в мир», – по собственному признанию, это «лишало его чувств», как будто он слезно прощался с ребенком, отправляющимся в колледж. И Ротко действительно плакал, когда ему предстояла разлука с полотнами. В 1960-е годы швейцарский галерист был настолько потрясен, наблюдая, как художник реагирует на расставание – в промежутках между всхлипываниями Ротко, заикаясь, повторял, что не в силах отпустить свои работы, – что посчитал своим долгом утешить этого напоминавшего огромного медведя человека теплым словом и стаканом крепкого алкоголя. Неудивительно, что в 1959 году, когда художник стал работать для ресторана, где за каждым столиком сидели одетые по последней моде напыщенные гурманы, их равнодушие и невнимательность сразили Ротко.

Без названия. 1949. Холст, масло.

Собрание Кейт Ротко-Прайзел

Страстная привязанность к собственным картинам объясняет, почему Ротко пытался обеспечить оптимальные условия для их демонстрации: его работы должны были произвести на зрителя максимальный эффект. Вертикальный формат, которому он отдавал предпочтение в начале 1950-х годов, отчасти служил инструментом контроля количества посетителей: по расчетам художника, так перед одной картиной могло собраться лишь ограниченное число людей и эмоциональное взаимодействие со зрителем можно было сделать более адресным. В идеале Ротко хотел, чтобы на картину внимательно и не отвлекаясь смотрел один человек; когда его картины выставлялись в манхэттенских галереях, он делал все, что мог, чтобы взять зрителя в заложники их силы. Если ему это не удавалось, художник устраивал истерики или забирал картины с выставки. Освещение должно было оставаться тусклым. Никаких световых пятен – они создавали искусственно «романтизированный» (по определению самого Ротко) антураж для картин, которые, как считал их автор, уже содержали в себе внутреннюю драму и были написаны для того, чтобы излучать свет, а не вбирать его в себя. Крайне важным было и то, как картина располагалась на стене: как можно ниже, чтобы край необрамленного полотна практически касался пола. В конце концов, именно так он располагал их во время работы – Ротко страстно желал «обмануть» галерейное пространство, общаться со зрителем непосредственно из мастерской. В идеале выставочное пространство и должно было предстать подобием мастерской, чтобы смотрящий на картину мог разделить с автором иллюзию ее постоянного становления. Чувство, что образ постоянно развивается прямо у нас на глазах, и составляло суть его витальности. Законченная картина была мертвой. Стоило ей выйти из поля зрения автора, она могла начать разрушаться. А что, если она была обречена висеть в каких-нибудь апартаментах над диваном? Подобные перспективы всегда пугали Ротко.