Саймон Шама - Сила искусства

Если влиять на то, где и как работа будет выставлена в итоге, было не в его силах (в противном случае он не продал бы ни одной), то был хотя бы шанс покорить нивелирующую белизну галереи. Именно поэтому художник настаивал, чтобы первыми посетителей встречали самые большие полотна (предпочтительно выставленные в самых маленьких залах). Размер для Ротко имел значение. Еще в 1943 году, задолго до того, как его концепция обрела отчетливые очертания, в ответ на резкую критику в адрес своих сюрреалистических мифологий Ротко с Адольфом Готтлибом заявили, что «крупные формы» нравятся им потому, что они предпочитают «выражать сложные мысли просто». Мысль о том, что большое может быть более дружелюбным, более коммуникативным, чем маленькое, пронизывала все его творчество. Он слишком хорошо знал и писал об этом, что исторически большие картины были напыщенными и церемонными, но сам смотрел на вопрос масштаба иначе. Маленькие картины, по его словам, были холодными, ведь художник был вынужден оставаться вне создаваемого им образа. С большими картинами – по крайней мере, в случае с его большими картинами – художник неизбежно оказывался внутри процесса создания, и его задачей было завлечь зрителя в это внутреннее пространство. Если это получалось, такие картины были способны совершить то, что еще не удавалось западной живописи: соединить в себе сокровенность и монументальность.

Так что никаких осторожных интродукций; вместо этого перед зрителем сразу же разворачивается вся коллизия, полное погружение. Это, естественно, означало, что другим картинам рядом с работами Ротко было не место – до неприличия высокомерная позиция на первый взгляд. Хотя, на самом деле, он был прав. Поставьте Ротко рядом с Поллоком, Клайном или де Кунингом, и они его перекричат. Зайдите в зал, где все заполнено одним только Ротко, – специально спроектированный зал Собрания Филлипс в Вашингтоне – и вы не сможете противостоять их мощи. Но даже и в этих залах, по мнению художника, произведения искусства не должны располагаться в окружении голых стен, чтобы ни в коем случае не быть воспринятыми как простое украшение. Следовательно, между картинами не должно было оставаться практически никакого пространства. По словам Ротко, картины должны были не просто захватывать стену, но побеждать ее. Его спрашивали, на каком расстоянии от картины следует стоять, чтобы ее рассмотреть. Сантиметрах в сорока пяти, отвечал он, и это была не совсем шутка.

Если Ротко и хотел все контролировать, так это потому, что каждая его картина была продуктом столь тонкого расчета. Те, кого он приглашал к себе в мастерскую (а таких было немного), наблюдали художника в окружении горшков, кистей и кроликового клея – им он покрывал только что наложенные красочные слои, – а также упаковками яиц (которые в избытке присутствуют в его красках). Хотя, скорее, можно было видеть, как он часами стоит перед полотном с сигаретой в руке, без конца просчитывает, каким будет визуальное воздействие его композиции, и пытается понять, как можно ее усовершенствовать, чтобы эффект был еще сильнее.

Без названия. 1955. Холст, масло.

Собрание Кейт Ротко-Прайзел

И раз уж о нем так часто говорили как о некоем трансцендентальном философе, Ротко всеми силами стремился опровергнуть любые намеки на мистику. По его собственному утверждению, он стремился дать ощущение не какой-то неземной легкости, но чувство материального опыта, чувственность выбранного фрагмента мира во всей его величественной роскоши. Тем не менее он парадоксальным образом хотел сделать это посредством живописи, которую, по его же словам, «выдыхал» на холст. Это означало, что художник разжижал краску скипидаром до такой степени, что иногда частицы пигмента отделялись непосредственно от красочной пленки, рассыпаясь по поверхности холста, подобно мерцающим блесткам лазурита. Если ему были нужны более насыщенные и плотные участки, Ротко просто накладывал еще один тончайший слой на предыдущий. Таким образом, все это богатство постепенно выстраивается в глазах смотрящего и становится оптически неисчерпаемым – эффект, совершенно противоположный тому, что вызывают плотные блоки Йозефа Альберса или размытые цветовые пятна у живописцев типа Мориса Луиса, для которого достоинством считалось само по себе разлитие по полотну выхолощенной до прозрачности краски.