Саймон Шама - Сила искусства

Анри Матисс. Красная мастерская. 1911. Холст, масло.

Музей современного искусства, Нью-Йорк

Ротко взял это на заметку. Но как! Теперь, если надо было передать чувство мифологического или первобытного эволюционного момента, ему уже не приходилось тщательно вырисовывать фигуры – можно было позволить свободно парящим пятнам цвета оказывать свое магическое суггестивное воздействие на наше восприятие. Художник начал обретать тот способ связи, который так долго искал, – связи прямой, сокровенной и в то же время монументальной.

Полотна 1947–1948 годов таинственным и совершенно естественным образом словно бы приходят в движение: пятна цвета проступают на полотне, разбухая и растворяясь. Порой возникает ощущение, что они расплываются по поверхности холста, как если бы мы смотрели сверху на расцветающие и блекнущие слои разноцветных облаков. Иногда цвета кажутся более упорядоченными. Все это выглядит крайне соблазнительно – эдакий коктейль для глаз. В этот период Ротко начинает успешно продаваться. И по этой самой причине теперь он подозревает, что найденного решения недостаточно.

Перед художником встала проблема композиции – с ней сталкивались все абстрактные экспрессионисты, – как сохранить свободу, не став при этом совершенно беспорядочным и утомительно бессвязным. Диалог между свободой и ограничениями был, безусловно, абсолютно американским, хотя Ротко однажды заявил, будто не может избавиться от этой конкретной двойственности из-за того, что в России в младенчестве его слишком туго пеленали! В самой своей банальной форме этот спор выливался на страницы инструкций для растерянных родителей, столкнувшихся с необъяснимым бунтом домашних анархистов а-ля Джеймс Дин. Поллок и Клайн были такими Джеймсами Динами от абстрактного экспрессионизма, заново открыв у себя между ног переключатель скоростей. В отличие от них Марк Ротко носил спортивные куртки и галстуки и жил на Среднем Манхэттене. Для драматического накала нужно было быть одновременно и папиком, и чуваком; нужны были ограничения; чтобы передать надрыв, надо было его испытать. (Поллок был с этим не согласен.) Для Ротко создание напряжения между краем полотна и прижатыми к нему пульсирующими формами не было просто эстетическим жестом. Эти двусмысленные, нечеткие границы были нужны ему, чтобы цветовые пятна задвигались, разрывая и стирая края, давя на них. Динамика движения делала его цвета более убедительными.

Без названия. 1947. Холст, масло.

Собрание Кейт Ротко-Прайзел

Американская жизнь становилась все более разноцветной и яркой, и художник остро на это реагировал: алая помада, ядовито-желтая горчица для хот-догов, холодильники цвета авокадо, зеленые и голубые «шевроле-импала». Ротко хотел спасти истинную силу цвета от этой синтетической яркости, мучительной, как гримаса старлетки, – перевести взгляд зрителя туда, где тот еще никогда не бывал. И в 1949 году он наконец нашел это место.

Ротко как-то сказал, что картины должны обладать чудотворными свойствами. В 1949 год мир, пожалуй, более всего нуждался в чуде, явленном в красках. Лысеющий мужчина средних лет, заядлый курильщик, который – с учетом сделанного им до сих пор – мог остаться в истории максимум в качестве вторичного художника скромных достоинств, внезапно начал создавать одно за другим фантастические чудеса.

Все разрешилось само собой. На картинах 1949 года массы переливчатой эктоплазмы наползают друг на друга в пространстве больших вертикальных полотен, заполненных контрастными цветовыми блоками: плотные и матовые чередуются с полупрозрачными, попадаются и совсем прозрачные. В картине № 1 (1949) (с. 450) буйная клеточная активность ограничена центральным полем как экраном: охристые формы мельтешат на голубом фоне, само это поле заключено в черную рамку, которая словно предвещает его скорую гибель. Неделями, месяцами Ротко только и делает, что пишет, – формы на его картинах постепенно увеличиваются в размерах, точно разбухают на свету.

Становится понятен и состав действующих лиц его драмы: вертикальные полосы, прежде ведшие диалог с горизонтальными, постепенно вытесняются за пределы картины – горизонтали словно поглощают их или выдавливают вглубь, в пространство внутреннего света.