Саймон Шама - Сила искусства

Американские художники слишком долго уезжали в Европу – или ориентировались на нее концептуально – как восприимчивые ученики, почтительно осознавая собственное, как им казалось, культурное неведение. Именно так Ротко воспринимал слова своего учителя Макса Вебера в 1920-е годы и всеми силами пытался подстроиться под ритм Берлина и Парижа. Но теперь никаких сигналов оттуда не поступало. Пикассо, Леже и Миро переехали на юг Франции, и вся их изобретательность нежилась на пляже. Пора было освободиться. И вот в конце 1940-х годов, под влиянием и благодаря поддержке таких меценатов и владельцев галерей, как Пегги Гуггенхайм и Бетти Парсонс, американские художники, в том числе Джексон Поллок, Франц Клайн и Клиффорд Стилл, пройдя через увлечение сюрреализмом и создав целый ряд перенасыщенных символами медитативных работ, отбросили вдруг своего Юнга и вышли из своей глуши, размахивая кулаками: измазанные в машинном масле ковбои со своими жестяными банками и малярными кистями из свиной щетины; и все они упивались грубой и тяжелой шероховатостью своего штриха, пятнами пота, щедрыми брызгами краски. Они поразительным образом обрели одновременно и мощь, и изящество – как будто в мастерскую разом набилось сразу несколько бейсболистов уровня Джо ди Маджио.

Однако планы этих художников выходили далеко за пределы спортивных забав. Писатель и художественный критик Гарольд Розенберг назвал их практики «живописью действия» – ее мишенью стала тепловатая умеренность послевоенной американской жизни; эта жизнь, как им казалось, проживалась виртуально, а не физически. Что открывалось им при взгляде на мир? Холодная война, война в Корее, две сверхдержавы, неспособные вырваться из смертельных объятий друг друга; на родине, в США, царили паранойя и ужас, «красные под кроватью», атомный гриб на расстоянии одной нажатой кнопки. Реакцией стало отрицание как стиль жизни: мечта одноэтажной Америки в клетчатых рубашечках и белых носочках; «бьюик» у въезда в гараж, жена на кухне печет пироги, дети почитают родителей; Билли несется по футбольному полю, веснушчатая Сьюзи, в ярко-желтых остроносых лодочках, его подбадривает; глава семьи торопится на работу в отглаженном строгом костюме от Brooks Brothers и возвращается домой к своему мартини и тапочкам; все семейство скачет, задыхаясь от восторга, как радостный лабрадор Рекс, а на заднем плане всегда обязательно мерцает экран телевизора и слышится закадровый смех. А что еще делать с этой мегамощью? Либо бром, либо самоубийство.

Именно эту американскую жизнь хотели раскрошить вдребезги художники действия – ну, или хотя бы измутузить до неузнаваемости. Это же так по-американски, полагали они, использовать живопись, чтобы вновь привязать людей к физической реальности. И хотя их работы не были похожи ни на что из прежнего, даже на самые радикальные проявления кубизма, целью здесь была реставрация. В руках новых творцов искусство должно было стать тем, чем было в прошлом, – «защитой мира», как называл его друг Ротко, поэт Стэнли Куниц. Однако сделать это оно должно было не иллюстративно, но используя фундаментальные атрибуты искусства – цвет и линию. Впервые эти два инструмента не боролись за главенство в картине: в блуждающих красочных смерчах Поллока они неразделимы.

Но ни один из перечисленных художников не осознал свое призвание заново очеловечить мир путем борьбы с убаюкивающим комфортом современной жизни с такой серьезностью, с какой это сделал Ротко. Его жизнь вновь вошла в свою колею. В 1945 году, спустя всего несколько месяцев после развода с Эдит, художник женился на Мелл. В этот период он писал буквально не отрываясь, с неистовой энергией. С 1940 года он перестал называть себя Ротковичем.

И то, что он писал, впервые было исполнено такого поразительного драматизма. По собственному признанию, Ротко хотел «вытянуть руки в стороны», сделать глубокий вдох и окунуться в состояние текучей неопределенности, которое он позволял себе после периодов автоматического рисования. Однако художник сделал еще один шаг. Теперь это была не столько фантазия первобытных глубин, но, скорее, взгляд в микроскоп на пульсирующие клеточные формы – в увеличенном виде эти создания, меняющие свои обличья, становились «мультиформами», как их называл Ротко. И также впервые художник попробовал не переносить идеи на холст, но позволил живописи самой прийти к нему.

На помощь был призван Матисс. В 1949 году коллекция Музея современного искусства пополнилась его «Красной мастерской» (с. 447), и Ротко, словно паломник, снова и снова приходил в зал, чтобы увидеть ее. Картина Матисса поразила его, как удар молнии. Она упраздняла объем и заново открывала живописное пространство. Венецианский красный покрывал весь холст – ничто не подсказывало смотрящему, где заканчивается пол и начинается стена. Сами предметы – окно, декоративная тарелка, картины на стене – плывут по красному полю, лишенные различимого на глаз объема. От третьего измерения, составлявшего на протяжении веков весь смысл живописной иллюзии, автор попросту отказался. Однако эта трансформация отнюдь не лишила полотно драматического эффекта, но, напротив, если привыкнуть к идее, что в этой системе координат предметы уже не имеют цвета, зато им обладает картина, только усилила его.