Марк Яковлев - Бродский и судьбы трех женщин

Какую же весть принесли нам новые переводчики Бродского – Херманис и Барышников?

Анна Ахматова в письме к И. Бродскому писала, что в силе остаются его слова: в поэзии главное – величие замысла. В чем же «величие замысла» режиссера поэтического спектакля?

А то, что спектакль является режиссерским, продуктом режиссера-мастера – видно любому зрителю невооруженным глазом не только из нулевого, оркестрового ряда, но и из 32-го ряда партера. М. Барышников и не скрывает, что идея всего спектакля принадлежит А.Херманису и «право вето» в отборе стихов тоже было за ним. Это «право вето» относится не только к отбору стихов, но и к последовательности их соединения «цепочками смыслов», хотя отбор стихов делался вместе с Барышниковым, и к «танцплощадке-веранде», созданной художницей Кристиной Юрьяне, и к световому дизайну Глеба Фельштинского, и к музыке, которой нет в спектакле, а « вместо слабых мира этого и сильных лишь согласное жужжанье насекомых », то ли кузнечиков, то ли цикад. Подчеркивая доминирующую роль режиссера в спектакле, хочу сказать, что я, зритель, воспринял постановку как общение с Поэтом через двух новых переводчиков – Херманиса и Барышникова.

Такая напряженная энергетическая цепь: Бродский – Херманис – Барышников.

Но в этой цепочке первый из трех – поэт, тоже не источник, а проводник, поскольку, как замечал сам Бродский, поэт – орудие языка, а не наоборот. Язык первичнее поэта.

Продолжая эту аналогию, можно сказать, что актер и танцор – орудие времени, так как он хочет «остановить прекрасное мгновенье» и зафиксировать художественным жестом непрерывное движение. Он и появляется на сцене из давно канувшего в Лету времени, из «застекленного куба времени» конца 40-х или 50-х годов прошлого века.

Зададим себе вечный вопрос, который занимал Бродского на протяжении всего его творческого пути: так что же первично – время или язык?

Прочитав строчку Одена: «время боготворит язык», Бродский нашел подтверждение своей гипотезы, что язык первичен. Язык и был его единственной настоящей верой.

Поэтому источником энергии и движущей силой всего спектакля «Бродский – Барышников» являются, конечно же, не внешние атрибуты действия: не пиджак героя, накинутый на голое тело, и не ботинки, надетые на босу ногу, и не оторванный у сигареты фильтр, как любил делать Бродский, и даже не бутылка любимого Бродским виски. Исходным звеном цепочки, соединяющей актера и зрителя, является русский язык и поэзия Иосифа Бродского, созданная на этом языке.

Вот, дорогой читатель, и ответ на вопрос о величии театрального замысла режиссера Алвиса Херманиса в спектакле «Бродский – Барышников»: это попытка соединить в единую сверхпроводящую цепочку Язык – Время – Поэзию – Театр – Актера – Зрителя.

Язык спектакля – русский (хотя параллельно, в титрах шли хорошие подстрочные переводы на язык Гете). Время действия – вторая половина ХХ века. Поэзия – Бродского. Театр – Херманиса. Актер – Барышников. Зритель – я.

Именно в такой последовательности и «я» с маленькой буквы, потому что, глядя на это действие и слушая стихи Бродского, ты ощущаешь себя – песчинкой мироздания.

Двери веранды открываются, и мы видим внутри застекленного куба времени стул, на котором сидит трагедия. Трагедия еще не выходит из того времени, из трагического ХХ века на сцену, но двери уже открылись и мы осознаем, что к смерти стоит длинная очередь от старых до малых из более чем семи миллиардов живущих. У каждого свой номерок, на котором написан возраст. И если все идет «по очереди» и контролерши, как в театре, проверяя возраст, пропускают нас дальше, то это драма, а не трагедия. Трагедия – когда кто-то проходит «без очереди»: « По торговым он делам сюда приплыл, а не за этим ».

Сегодня, весенним днем, когда я пишу этот текст, по телевизору показывают «Портрет трагедии» ХХI века, весь ужас которой в том, что мы к ней уже привыкли: на концерте в Манчестере исламский террорист взорвал бомбу, и погибли 22 человека, включая 8-летнюю девочку. А за несколько дней до этого Барышников читал нам со сцены пророческие стихи Бродского, написанные в далеком 1964 году:

Танец «Портрет трагедии», исполняемый Барышниковым в технике буто – искаженная, рассеянная пластика, движения, словно бы распадающиеся в пространстве, идущие параллельно с записанным на магнитофон текстом стихотворения, – на мой взгляд, самая сильная часть спектакля. Идея танца, как ни странно, принадлежит не хореографу, а режиссеру. Этот танец не что иное, как «Танец смерти» художника Феликса Нуссбаума – последняя картина художника (1944 г.), перед тем как его отправили в Освенцим, где он погиб в 1944 году в возрасте 40 лет: « Теперь мне сорок ». А может быть, это последний танец-пантомима распадающихся движений тех, кто погиб в Хиросиме?