Анатолий Найман - Рассказы о Анне Ахматовой

Это был, так сказать, патентованный ахматовский прием, почти правило: надеть перчатку с левой руки на правую, вывернуть ситуацию наизнанку, снизить высокий стиль, поднять низменное, столкнуть несопоставимые на первый взгляд вещи, расположить в стихах слова под новым углом друг относительно друга. «Тогда же возникла его теория знакомства слов», — пишет она о Мандельштаме. Она утверждала, что поэт всегда «неуместен», всегда «воплощенная бестактность», приводила в пример Пушкина, который в альманахе «Библиотека для чтения» среди потока праздничных стихов разных поэтов, посвященных годовщине войны 1812 года и по случаю открытия Александрийской колонны на Дворцовой площади, поместил элегию «Безумных лет угасшее веселье». «Так неуместно, так бестактно».

«По мне, в стихах все быть должно некстати, не так, как у людей».

И, однако, вспомненное не к месту, сопоставленное некстати производило впечатление естественного, чуть ли не само собой разумеющегося. Отсылка к Горацию и намек на Шекспира, окрик на улице и восклицания муз доходили до людей и пленяли людей интонацией самой обыденной, бытовой, сто раз слышанной и настолько распространенной, что если по Зощенко можно восстановить городской язык 20 – 30‑х годов, то по Ахматовой — интонации русской речи первой половины XX века, Интонация Ахматовой действовала одинаково на неискушенную в поэзии домохозяйку и на изощренного в анализе текстов структуралиста, это видно из того, что он, как и она, прилеплялся к стихам Ахматовой, а не, к примеру, Вячеслава Иванова или, на худой конец, Волошина, не менее «культурным».

Ахматова была антитеатральна, она совсем не умела показать человека, изобразить, как он говорит, но у нее были идеальные, несравненные слух и память на то, как расставлены в реплике, во фразе, в периоде слова, или — если они были расставлены неточно — на то, как должны быть расставлены. Она говорила, что можно поручиться, что фраза, услышанная молодым Иваном Сергеевичем Тургеневым в прихожей у Плетнева, совершенно достоверна, Стоя уже в шинели и шляпе, Пушкин обращался к собеседнику: «Хороши наши министры! нечего сказать!» «Так и видишь арапа!»

Ее собственная речь, какой бы ни блистала живостью, всегда производила впечатление составленной из тщательно и долго отбиравшихся слов. Она умела записать интонацию с той же точностью, с какой делается нотная запись мелодии «А, это снова ты», «Подумаешь, тоже работа» — только чисто взятые ноты, только тот звук, который дает клавиша, клавиша музыкального инструмента, настроенного «так, как у людей»,

Записи уже как бы содержат в себе обозначения: «печально», «бодро, но не слишком», «торжественно» — и даже уточняющие, уже почти театральные ремарки:

[с вызовом:] Я сама не из таких.

Кто чужим подвластен чарам.

Я сама… [решительно, но лукаво ;) Но. впрочем, даром

Тайн не выдаю своих.

Иногда стихотворение прячет собеседника, звучит репликой в диалоге с кем–то, формально отсутствующим: это ответ на его реплику, в целях экономии поэтических средств включенную в самый ответ:

И вовсе я не пророчица, Жизнь моя светла, как ручей, А просто мне петь не хочется Под звон тюремных ключей.

В других стихах возникает отчетливый, таким же образом «вписанный» жест:

Или забыты завиты, за… I резко повернувшись, устало и обреченно :} кто там

Так научился стучать?

Вот и идти мне обратно к воротам

Новое горе встречать.

Вероятно, этим можно объяснить отсутствие письменных ремарок в пьесе «Пролог, или Сон во сне», которую она сочиняла–восстанавливала в последние годы и постановку которой на сцене реально себе представляла (во всяком случае, телеграфную просьбу дюссельдорфского театра о такой постановке рассматривала серьезно). И вообще, чувство сценичности происходящего было свойственно ей в высшей степени. Есть очень живая фотография ее и пианиста Генриха Нейгауза, сидящих на диване и беседующих, сделанная незадолго до смерти и его и ее. Анна Андреевна комментировала снимок: «Эта сцена из драмы какого–то скандинава. Она ему признается: «Теперь, когда прошло столько лет, я должна тебе сказать, что сын — не твой». О н хватается за голову… А сын тем временем уже профессор в Стокгольме»,

В жизни ей была присуща выразительная мимика, особенно гнева, скорби, сострадания; жестикуляция почти совсем отсутствовала. Зимой шестьдесят четвертого года мы «солидарно», как было обозначено в договоре, переводили Леопарди. Ближе к весне взяли путевки в комаровский Дом творчества на срок, то есть на двенадцать дней: нам объяснили, что легче продлить на месте, чем получить сразу на месяц. Ее определили в номер в главном корпусе, меня во флигель, Отправляясь на прогулку, брали финские сани: сперва шли пешком, потом она, устав, усаживалась, я толкал санки по утоптанным аллеям, В солнечные дни снег становился рыхлым, но лыжники катались вовсю. На просьбу о продлении ответили под самый конец: ей разрешили остаться еще на полсрока, мне отказали. Особенно огорчаться не стоило, работать можно было и в городе Что–то в этом роде я и говорил, когда остановил санки на открытой поляне: она сидела лицом к солнцу, внешне совершенно спокойная, даже безучастная. Вдруг ее лицо исказилось гримасой неподдельной ярости, стремительным и каким–то нелепым движением она выбросила вперед руку, сжатую в кулак, и выкрикнула: «Ну да! Им нужны путевки для лыжниц!» Почему именно для лыжниц, а не для лыжников, было непонятно, но все вместе — страшно убедительно.