Мэри Габриэль - Женщины Девятой улицы. Том 1 [Ли Краснер, Элен де Кунинг, Грейс Хартиган, Джоан Митчелл и Хелен Франкенталер - пять художниц и движение, изменившее современное искусство]

1939-й был годом Пикассо. Осенью в Музее современного искусства открылась ретроспективная выставка его работ, охватывавшая 40-летний период творчества. Нью-йоркские художники смотрели ее по многу раз [226] Ashton, The New York School , 109. . Пикассо в их среде невероятно ценили и уважали. Мастера привыкли считать его творчество апофеозом достижений в живописи, в сущности, пределом возможного. А еще они все мечтали о том, чтобы когда-нибудь, как в его случае, то, кем они являлись, полностью слилось с тем, что они делали. Ведь слова «Пикассо» и «художник» в то время стали практически синонимами. Но даже люди, наиболее знакомые с Пикассо и его искусством, оказались не готовыми к тому, с чем они столкнулись в мае 1939 г. на 57-й улице.

В галерее Валентайна Дуденсинга, расположенной по этому адресу, проходил сбор средств для испанских политэмигрантов, который спонсировал Конгресс американских художников. В поддержку этого мероприятия Пикассо прислал совершенно особенное полотно. Оно называлось «Герника» [227] Ashton, The Life and Times of the New York School , 31; Ashton, The New York School , 102, 109; Stevens and Swan, De Kooning , 137; Lynes, Good Old Modern , 214; Dorfman, Out of the Picture , 24. «„Герника“, без сомнений, породила в Америке, — как в прессе, так и в остальном обществе, — наибольшее количество комментариев о современном искусстве. А если говорить совсем серьезно, то она чрезвычайно взволновала художников», — писала Дори Эштон. . «Меня буквально выбросило наружу, — рассказывала потом Ли, которая, как многие ее коллеги, сразу поехала смотреть эту работу. — Выбежав на улицу, я четыре или пять раз обошла квартал. А затем вернулась, чтобы увидеть картину еще раз». Полотно более трех метров в высоту и почти восемь метров в длину не было похоже ни на что, что Ли доводилось видеть когда-либо прежде [228] Levin, Lee Krasner , 135; «Guernica», www.pablopicasso.org/guernica.jsp . . В нем Пикассо явно продолжал традицию, заложенную его великим соотечественником Гойей. Тот использовал искусство как средство документирования актов насилия государства по отношению к гражданам. Однако Пикассо использовал не более классический визуальный язык Гойи, а современные растиражированные образы и скудные цвета газетной печати. И это производило неизгладимое впечатление. «Непосредственная близость великого произведения искусства… за одну секунду меняет в тебе очень многое, — объясняла потом Ли. — За одно мгновение оно затрагивает так много струн в тебе, что ты не можешь сказать: „Я хочу так писать“. Все не так просто». Картина произвела на Ли такое впечатление, что? когда ее повезли из Нью-Йорка в Бостон, художница последовала за ней [229] Levin, Lee Krasner , 135. .

А Горки отреагировал на «Гернику» тем, что организовал на чердаке де Кунинга на 22-й улице собрание. С десяток художников услышали, как Горки, встав, провозгласил [230] Lee Krasner, interview by Emily Wasserman, AAA-SI, 6; Rose, Lee Krasner , 38; Philip Pavia, interview by John Gruen, AAA-SI. : «Мы должны признать себя банкротами!» Вспоминая это, Ли добавила: «Что, как вы должны признать, было довольно ошеломляющим заявлением». Краснер цитировала следующие слова Горки: «И потому, я считаю, нам стоит попробовать объединить усилия и заняться составной живописью». Тут вверх взлетело сразу несколько рук. Художники хотели знать, что оратор имеет в виду под словом «составная». И Горки ответил: «Ну, я думаю об этом так: ты осматриваешь эту комнату и знаешь, что один из нас лучше других рисует, другой лучше чувствует цвет, у третьего наиболее удачные идеи. Для начала давайте выберем какую-то общую тему, а затем разойдемся по домам. И когда соберемся в следующий раз, каждый представит свою версию ее реализации». Смеясь, Ли вспоминала: «Что-то не припомню второго собрания по этому поводу» [231] Lee Krasner, interview by Emily Wasserman, AAA-SI, 6. . Так что, несмотря на призыв Горки, каждому художнику пришлось отвечать на вызов, брошенный Пикассо, в одиночку.

Весной 1939 г. в Нью-Йорке проходила Всемирная выставка, и Музей современного искусства приурочил к ней открытие своего нового помещения по адресу: Западная 53-я улица, дом 11. Первой в нем стала выставка под названием «Искусство нашего времени». Около семи тысяч мужчин во фраках или в смокингах и цилиндрах и женщин в вечерних платьях шли на одну из 40 вечеринок, организованных попечителями музея. Затем они все стекались на выставку. Всего десять лет назад этот музей казался авантюрой. В тот вечер, среди шелеста шелков и дыма дорогих сигар, стало очевидно: игра окупилась. «Я увидел ньюйоркцев, человек четыреста, устроивших чуть ли не давку, — рассказывал один из гостей. — Современное искусство, безусловно, завладело вниманием этой группы» [232] Lynes, Good Old Modern , 203–5; Russell Lynes, «The Eye of the Beholder», лекционные материалы для Художественного музея колледжа Смита, May 5, 1985, Box 1, Russell Lynes Papers 1935–1986, AAA-SI, 18. . Но, возможно, дело было не в искусстве, а в моменте. Мероприятие было таким шикарным, что наводило на мысли о «Титанике». Как если бы все присутствующие думали: это последняя по-настоящему большая вечеринка в этом городе и другой такой не предвидится еще очень долго. Президент Рузвельт, чей Федеральный художественный проект помог создать в США новую культуру деятелей искусства, обратился к собравшимся по радио из Белого дома с 15-минутной речью. Он сказал: