Мэри Габриэль - Женщины Девятой улицы. Том 1 [Ли Краснер, Элен де Кунинг, Грейс Хартиган, Джоан Митчелл и Хелен Франкенталер - пять художниц и движение, изменившее современное искусство]

В те времена художники из Гринвич-Виллидж спорили в основном на две темы. Они говорили либо об искусстве, либо о «кризисе», который до 1936 г. означал Депрессию, но теперь подразумевал распространение фашизма. Нью-йоркские художники были по большей части иммигрантами или детьми иммигрантов с глубокими родственными связями в Европе. А еще они были тесно связаны с этим континентом через искусство и мастеров-художников, которых глубоко почитали. И искусство как таковое, и их коллеги оказались в большой опасности. Гитлер официально заявил 11 сентября 1935 г., что искусство «формирует самое неиспорченное, самое непосредственное отражение души народа» и потому должно прежде всего представлять «правдивую картину». С чьей точки зрения правдивую, можно было не спрашивать. В гитлеровской Германии существовал только один авторитет. Как рассказывает один из сокурсников Ли, во время перерывов в школе Гофмана она часто произносила страстные речи по поводу ситуации в Европе [169] Jackman and Borden, The Muses Flee Hitler , 37; oral history interview with Lillian Ostrowski, AAA-SI; Abel, The Intellectual Follies , 37; O’Brien, «The Art Criticism of Harold Rosenberg», 57. Дори Эштон утверждала, что в период между 1935 и 1939 гг. слово «кризис» появлялось в журналах по искусству «постоянно». .

В феврале 1936 г. в Нью-Йорке состоялась трехдневная конференция, в которой приняли участие более 360 художников, писателей, дизайнеров и фотографов. «Мы впервые собрались сегодня вечером отчасти потому, что оказались в самом эпицентре очевидной общемировой катастрофы, — сказал писатель Льюис Мамфорд, открывая первый Конгресс американских художников. — Пришло время для всех, кто любит жизнь и культуру, сформировать единый фронт против [фашизма], чтобы быть готовыми защищать, охранять и при необходимости бороться за наследие человечества, воплощением которого мы с вами являемся как люди творчества» [170] Zucker, «Art in Dark Times», 151; Larkin, Art and Life in America , 430; Ashton, The New York School , 63–64. . Президентом конгресса выбрали Стюарта Дэвиса, художника-абстракциониста. При разговоре у него двигался один угол рта, словно у гангстера. Дэвис считался лидером компании, собиравшейся в «Джамбл-шопе» [171] Larkin, Art and Life in America , 430. . Его коллеги-художники с энтузиазмом встали рядом с ним, объявив себя готовыми к любой борьбе. Но что они могли сделать? Создавалось впечатление, что в основном спорить друг с другом.

На заседаниях Союза художников, проводившихся по средам, довольно долго доминировали разговоры о разных протестных акциях, сидячих забастовках и государственном финансировании проекта. В 1936 г. их тема резко поменялась. Теперь все до хрипоты спорили по поводу долга художника в смутные времена. «Это были не заседания, а чистый ад», — рассказывал Джордж Макнил [172] George McNeil, interview by Jack Taylor. . Художники, симпатизировавшие коммунистической партии, в произведениях которых преобладала социальная тематика, обвиняли абстракционистов в безответственной элитарности перед лицом надвигавшейся катастрофы в Европе. Ли и ее союзники отбивались от нападок, крича, что художник может выражать свою политическую позицию, не занимаясь прямой пропагандой. Искусство с четким политическим посланием всегда носит националистический характер, а национализм — отец фашизма. «Теоретически, — вспоминала Ли, — мы сочувствовали русской революции; мы противопоставляли идеи социализма догмам фашизма». Но добавляла: «Я, например, никогда не считала, что мое искусство должно отражать мои политические убеждения» [173] Rose, Lee Krasner , 37–38. . Таким образом, былое единство художников, зародившееся на почве нищеты, начало распадаться перед военной угрозой, но только не в том, что касалось Испании. Эта страна стала символом романтической борьбы, и художники поддерживали испанцев с почти религиозным пылом.

«Было трудно найти писателя или художника, который не был бы страшно встревожен сообщениями, приходившими из Испании, или у которого не было бы по крайней мере одного друга, записавшегося добровольцем в интернациональную бригаду», — писала историк искусства Дори Эштон [174] Ashton, The Life and Times of the New York School , 102. . «В 1930-х годах, — вспоминал художник Гарри Холцман, — невозможно было пройти по улице в Гринвич-Виллидж, чтобы кто-нибудь не спросил: „Ну что, ты идешь? Ты уже записался?“» И, когда Испания погрузилась в ужасы полноценной гражданской войны, 3000 американцев действительно отправились воевать [175] Harry Holtzman, interview by Jack Taylor; James Brooks, interview by Jack Taylor; George McNeil, interview by Jack Taylor; Ashton; The New York School , 102–103. . Это была, по их мнению, благородная борьба с предельно четкой линией фронта: законно избранные левые республиканцы, которые свергли военного диктатора и представляли огромный низший класс, боролись против военных, крупного бизнеса и влиятельных фракций в католической церкви. А еще Испания была страной, где родился Пикассо. Так что любой художник был просто обязан встать на ее защиту. После того как в гражданскую войну в Испании вмешалась Германия, эти настроения только усилились. От имени генерала Франсиско Франко Гитлер начал бомбардировки. Некоторые увидели в них подготовку к будущим военно-воздушным атакам по целям, выбранным уже самим Берлином [176] Parrish, Anxious Decades , 453; James Brooks, interview by Jack Taylor; George McNeil, interview by Jack Taylor; Ashton, The New York School , 102–3; oral history interview with Lewis Iselin, AAA-SI. .