Мэри Габриэль - Женщины Девятой улицы. Том 1 [Ли Краснер, Элен де Кунинг, Грейс Хартиган, Джоан Митчелл и Хелен Франкенталер - пять художниц и движение, изменившее современное искусство]

Один из биографов Музея современного искусства впоследствии утверждал, что осенью 1936 г. Альфред Барр предложил не что иное, как «публичный учебный курс по истории модернизма, а школьной доской… стал его музей» [143] Lynes, Good Old Modern , 141. . Вслед за выставкой Ван Гога Барр, этот привратник у дверей в мир современного искусства, выпустил путеводитель-каталог «Кубизм и абстрактное искусство». Там описывались все вариации абстракционизма, существовавшие на тот момент: импрессионизм, фовизм, кубизм, футуризм, экспрессионизм. «Для многих [художников] это послужило катализатором, как когда-то „Арсенальная выставка“», — утверждала искусствовед Дори Эштон [144] Ashton, The New York School , 59; Jed Perl, New Art City , 18. . Те, кто искал для своего творчества новое направление, застыли на месте, ошеломленные десятками возможных путей. Но Барр не остановился на достигнутом. После выставки абстрактного искусства он в декабре того же года представил еще одну масштабную, в 700 работ, экспозицию — «Фантастическое искусство: дадаизм и сюрреализм». Это был первый столь полный показ такого искусства в США [145] Lynes, Good Old Modern , 144–145; Ashton, The New York School , 85. . Скорость, с которой Барр организовывал все эти мероприятия, потрясала воображение. Возможно, он делал это намеренно, ибо некоторые попечители музея были от нового искусства в полном ужасе. Да, они поддерживали «современное» творчество, но не настолько же современное. Но им просто не хватало времени все это переварить, не говоря уже о том, чтобы отвергнуть. Отлично зная, что он не может рисковать благосклонностью этих важных покровителей, Барр, как правило, старался переубедить их не слишком утешительным аргументом: если современное искусство кажется безумным, то это просто потому, что оно точно отражает свое время [146] Lynes, Good Old Modern , 145, 150, 246, 248, 250, 299; oral history interview with history interview with Margaret Scolari Barr, AAA-SI; oral history interview with Doroty Miller, AAA-SI; Dore Ashton, interview by author. В 1943 г. Барр зашел слишком далеко и был уволен из-за выставки, которую он организовал вместе с Дороти Миллер и которая называлась «Американцы 1943 года: реалисты и магические реалисты». Некоторые выставленные там работы, в том числе «похожих на манекены обнаженных женщин», сочли напрочь лишенными каких-либо эстетических достоинств, что было особенно неуместным в столь ужасный период американской истории. Барру предоставили возможность остаться в музее за половину прежней зарплаты в качестве автора письменных материалов, и его кабинетом стала музейная библиотека. Музеем тем временем руководил комитет. В 1947 г. Барр был восстановлен в должности директора музейных коллекций. Миллер тогда же назначили куратором музейных коллекций. В 1950 г. директором Музея современного искусства стал Рене д’Арнонкур, который начал работать в нем в 1944 г. На протяжении всего этого смутного периода художники, критики и коллекционеры считали музей вотчиной Барра. Даже когда Альфреда отстранили от административной власти, он сохранял свою роль эстетического и интеллектуального авторитета. .

В 1937 г. музей готовился к переезду на два года во временное помещение, пока не будет построено более вместительное здание. Количество посетителей превзошло самые смелые ожидания, и он явно перерос свой первый пятиэтажный дом. Как ни странно, Великая депрессия породила в Америке настоящий культурный бум [147] Lynes, Good Old Modern , 174; Stephen Polcari, Abstract Expressionism and the Modern Experience , 4–5. Даже слово «культура» приобрело в этот период новое значение благодаря работе Маргарет Мид и Рут Бенедикт. В ней утверждалось, что существует особая американская культура, непохожая на европейскую культуру, послужившую ее основным источником. . Специалисты по истории общества предполагают: поскольку профессии, которые ранее пользовались наибольшим уважением общества, внезапно исчезли, некоторые люди пересмотрели свои приоритеты. Они обнаружили, что богатая жизнь включает в себя нечто большее, чем финансовый успех, и это большее связано с созданием произведений искусства, будь то картины, стихи, музыкальные произведения или пьесы. «Утратив состояние, я обрел творчество, — написал поэт Э. И. „Ип“ Харбург, автор песен для фильма „Волшебник из страны Оз“. — И почувствовал себя так, будто только что народился на свет» [148] Terkel, Hard Times , 19. .

Другие утверждали, что культурное возрождение Америки стало следствием государственного финансирования искусства через управление общественных работ. Эта программа не только обеспечила художников средствами к существованию, позволив им заниматься творчеством, но и сделала искусство частью мейнстрима американской жизни. Детей в школе начали обучать музыке и живописи. В больших и маленьких городах, жители которых раньше не видели ни одной постановки, создавались театральные кружки. Ларри Риверс вспоминал, как мальчиком смотрел на фреску, изображенную в рамках проекта на стене его школы в Бронксе. В нем зарождалось и крепло представление об искусстве как о чем-то реально существующем, живом [149] Barbara Rose, Art/Work/USA , запись предоставлена Королевской академией художеств, Лондон. . Люди, измученные годами Великой депрессии, в поиске облегчения толпами стекались в места, где они могли его найти, хотя бы на пару часов. Они слышали и видели не просто музыку или театральные постановки. На их глазах протекала новаторская работа, в ходе которой создавались новые звуки и способы коммуникации [150] Parrish, Anxious Decades , 348, 405; Zinn, A People’s History, 403. . Это время стало золотым веком и для американской литературы. Авторов, которых запоем читали нью-йоркские художники, интересовало не столько то, что писать, сколько то — как [151] Peter Conn, The American 1930s , 245; William Barrett, Irrational Man , 50; Stephen Polcari, Lee Krasner and Abstract Expressionism , 4. . К середине 1930-х гг. творческие люди, которые работали со словом и звуками, сделали ряд огромных и смелых шагов и вышли на совершенно новую для них территорию. А Ли и ее друзья вынуждены были признать, что американская живопись и скульптура плетутся в хвосте. Но каким-то непостижимым образом это осознание вместо того, чтобы повергнуть их в депрессию, породило всеобщий восторг. «Повсюду царили поразительный подъем духа и вера в великое будущее», — вспоминал Джордж Макнил, который в то время делил с Ли мастерскую. И это будущее, как считали они, принадлежало художникам-абстракционистам [152] George McNeil, interview by Jack Taylor; Abel, The Intellectual Follies , 30–31. .