Владимир Альфонсов - Ау, Михнов

Весной 1978 года Михнов создал серию из десяти работ, утвердившуюся в его творчестве как «Страстной цикл». Создал на одном дыхании, за три-четыре дня, которые совпали с днями Страстной недели — отсюда и название цикла, который мыслился как единое целое. Я присутствовал при определении Михновым композиции цикла, расположения в нем всех работ — только вместе, на одной стене. Схема у меня сохранилась, но боюсь, что нужды в ней уже не будет. Цикл распался, две картины исчезли неизвестно куда. Одна из них — великолепнейший большой квадрат, я его условно назвал «Недра». Этот квадрат и другой над ним, того же размера, сохранившийся (условно — «Вершины»), составляли мощную вертикальную ось в центре целой композиции. Кроме этого отдаленного напоминания о кресте, никаких видимых связей с евангельскими событиями Страстной недели в цикле нет, но внутренне для Михнова они существовали, по меньшей мере стали существовать, уже по завершении работы. И не без воздействия опять-таки Пастернака. Михнов знал цикл Пастернака «Стихотворения Юрия Живаго» из романа «Доктор Живаго» и понимал, какое могучее подкрепление сквозная для Пастернака тема творческого предназначения получила в образах историко-литературных и евангельских (цикл открывается стихотворением «Гамлет», а завершается стихотворением «Гефсиманский сад», где-то посредине между ними — подчеркнуто личный «Август»).

И «тема смерти» присутствует в творчестве Михнова, тоже опосредованно. Зрители часто говорят о его картинах позднего периода: «То ли начало мира, то ли конец его».

И то и другое — одновременно. В повседневной жизни Михнова, не изобиловавшей потрясающими событиями, смерть напоминала ему о себе весьма прозаически, никак не романтично. Пьяный он часто падал, ломал то руку, то ребра, однажды руку ему, драгоценную правую руку художника, сломали в милиции, куда он попал тоже по пьянке. Некрасиво? Конечно, некрасиво: болезнь, не стоит и говорить. Решусь на рискованное сравнение: а болезнь сердца Иннокентия Анненского, а чахотка Анны Ахматовой? Болезнь во многом определила направление творчества обоих, может быть, ничуть не меньше, чем отвлеченно-философские размышления о смерти или даже катастрофический характер переживаемой эпохи. Когда критик Ефим Добин рассказал Ахматовой о задуманной книге о ней, она прежде всего спросила: «А о чахотке моей напишете?» Михнов пытался иронизировать над казусами вроде падений, но как-то сокрушенно (запись телефонных разговоров с Ритой Пуришинской). Самоирония вообще не свойство Михнова, а вот чувство фатальной неизбежности жило в нем прочно и проявлялось по самым разным поводам. Платон говорил, что философия есть приготовление к смерти. Искусство состоит из попыток преодоления смерти — мысль Пастернака. Оба говорят, по существу, об одном и том же. Я меньше всего хочу наделять Михнова ореолом страдальчества. Без тени кощунства, вовсе не стремясь к парадоксу и учитывая тяжелейшие обстоятельства его последних лет, я больше склонен считать, что судьба Михнова сложилась в целом «нормально», по большому и неумолимому счету, который жизнь предъявляет всем, в том числе великим художникам. Художник страдает «с запасом», переводит удары жизни в свой творческий резерв. Это вполне относится к Михнову, хотя специфика его искусства жестко ограничивала простор для открытой постановки трагических «тем». Да и не любил он бурно выражать свои чувства.

Нечетко помню почему-то, в отличие от отложившихся в памяти разговоров с Михновым о Пастернаке, но в наших беседах присутствовало стихотворение Марины Цветаевой «Напрасно глазом — как гвоздем...», посвященное памяти поэта Н. П. Гронского (1935). В нем очень остро ставится вопрос о смерти, что дает возможность отметить дополнительные детали в понимании Михновым проблемы двоемирия.

Напрасно глазом — как гвоздем, Пронизываю чернозем:

В сознании — верней гвоздя: Здесь нет тебя — и нет тебя.

Напрасно в ока оборот Обшариваю небосвод:

— Дождь! дождевой воды бадья. Там нет тебя — и нет тебя.

Нет, никоторое из двух:

Кость слишком — кость, дух слишком — дух. Где — ты? где — тот? где — сам? где — весь?

Там — слишком там, здесь — слишком здесь. <...>

И если где-нибудь ты есть —

Так — в нас. И лучшая вам честь, Ушедшие — презреть раскол: Совсем ушел. Со всем — ушел.

Подчеркнутый «раскол» между жизнью и смертью — «здесь» и «там», «костью» и «духом» — в системе Цветаевой означает одновременно и сходство, связь. Поэтически это осуществляется через утверждение максимальной меры противоположностей, через определение «слишком». Это «слишком» является нормой ее творчества. Цветаева не «переживает» трагедию — она трагедию любит, к трагедии стремится, видит в трагедии главное условие творчества. Основой и сквозной внутренней темой поэзии Цветаевой является тема разминовения, не-встречи: разминовение с читателем, с любовью (любовь-разрыв: «Не суждено, чтобы сильный с сильным <.. .> / Так разминовываемся — мы»), разминовение с Россией, с веком («Мой век меня не принял, как и я его»). В поздних поэмах Цветаевой уход «в лазорь» означает уход за пределы бытия, за пределы жизни и смерти, в уже нерасчленимое «слишком». Михнов, конечно, далек от цветаевского романтического максимализма, и никаких попыток сближения по сомнительным «мотивам» я не предполагаю. Но вселенская духоматерия, которую исповедовал Михнов, включает в себя все возможности и любые противоречия, а Цветаева такой поэт, которого нельзя обойти хотя бы на читательском уровне. Интерес к ней Михнова на этом уровне не поддается сомнению. «У Цветаевой проходит одна мысль», — говорил Михнов. А главное заключается в том, что в решении (для себя) проблемы двоемирия Михнов сознательно отказался от образа-символа, мир существует для него как таинственное целое, и «больше», о чем говорил сам Михнов, в своем субстанциальном, материальном содержании.