Елена Мурина - Ван Гог

Небезынтересно заметить, что у Ван Гога с некоторыми из гаагских художников возникли споры в связи с его пристрастием к иллюстрации и к иллюстративности, о чем он писал Раппарду.

Нечто подобное мы наблюдаем и в работе над целым циклом рисунков, изображающих плачущего мужчину (сюжет, навеянный, возможно, сентиментальной картиной Израэльса «На пороге старости», высоко ценимой Ван Гогом), где «с помощью фигуры старого больного крестьянина, сидящего на стуле перед очагом и опустившего голову на руки», Ван Гог пытается выразить свою мысль о жертвах ненавистной ему цивилизации, равнодушной к судьбе маленького человека. Этот современный Иов, раздавленный мелочными, каждодневными невзгодами и не находящий катарсиса в могучей вере, как его библейский прототип, был ему автобиографически близок. Но жест старика слишком уж бьет на чувствительность, детали слишком уж многозначительны. Так, один из исследователей заметил, что «символ крушения показан в виде сломанного дерева, лежащего в очаге. Подпись Винсента расположена параллельно ему, подчеркивая тем самым аллегорическое значение детали» 50.

Характерно, однако, что одухотворенность вангоговского восприятия — «я словно бы вижу во всем душу» — пока с большим успехом реализуется на «мертвой» натуре, нежели на модели, где его попытки «быть верным стоявшей перед моими глазами натуре, не философствуя» (подчеркнуто мною. — Е. М.) оказываются тщетными. Так, в рисунке «Этюд дерева» (F933 recto, музей Крёллер-Мюллер), задуманном как парный к «Скорби», в котором он старался «одушевить пейзаж тем же чувством, что и фигуру», цель достигнута с большей убедительностью. Ван Гог словно бы создал «духовный» портрет дерева, пострадавшего «от ветров и бурь, как человеческое тело — от житейских превратностей». Ван Гог строит рисунок таким образом, чтобы дерево господствовало и над плоскостью листа и над пространством: оно вплотную придвинуто к переднему плану, почти выступая наружу. Словно «аркбутаны» поддерживают сучья это «полуоторванное под воздействием бурь» дерево, воплощающее вангоговское представление о драматизме борьбы за существование, заложенном во всем живом. В этом рисунке — пока редчайшем достигнута та сверхпсихологичность, которая в скором времени станет одной из особенностей зрелого Ван Гога.

Несколько позднее, когда Ван Гог живет не в Гааге, а в Дренте и Нюэнене, в 1883–1884 году он развивает то, что нашел в этом рисунке. Это был период, когда ему наконец удается обрести в природе духовно созвучного собеседника. Его штудии деревьев приобретают почти готическую спиритуалистичность, отчасти навеянную рисунками старых мастеров, которых он внимательно изучал, — Брейгеля и других нидерландцев, а также Дюрера, Рембрандта, Остаде. Его прикосновения к бумаге становятся нежными, подчеркнуто деликатными, линии — хрупкими, ломкими. Он рисует типично голландские пейзажи — дороги, обсаженные ветлами, которые ему казались символом Голландии, плоские дали, проглядывающие сквозь «хрусткие» нагромождения штрихов, образующих оголенные кроны деревьев, небеса, изливающие на землю скудные лучи северного солнца («Аллея ветл со стадом и крестьянкой», F1240, Амстердам, музей Ван Гога; «Пейзаж с ветлами и солнцем, сияющим сквозь тучи», F1240a, Чикаго, Институт искусств; «Дорога, обсаженная ветлами, и крестьянин с тачкой», F1129, Амстердам, Городской музей).

Рисование помогает ему, наконец, одушевить материю, оживить предмет, превратив деревья в чувствующие, страдающие существа. Это антропоморфное видение, в основе которого лежит потребность в отождествлении себя с природными явлениями, в очеловечивании природы, явилось тем зерном своеобразно мифологизированного осознания мира, которое разовьется в последующем творчестве Ван Гога.

Стремление устранить различия между явлениями природного и человеческого мира, поставить между ними знак тождества, характерное для первобытного мифологического и наивного искусства, примет у него позднее вполне отчетливые формы. Пока же мы наблюдаем у Ван Гога наличие двух планов восприятия, связанных с раздвоенностью его интересов между социальным миром — преходящим и противоречивым, с которым он пока еще пытается найти художественный контакт, — и миром природы, почитаемой им как источник вечной гармонии, радости и надежд.

Конечно, не в эпизодическом увлечении социальной графикой лежал путь к объединению этих планов и этих миров. Они начали объединяться — правда, пока лишь в тенденции — в его рисунках фигур трудящегося человека сеятеля, жнеца, торфяника, землекопа, собирателей колосьев и т. д. («Сеятель», F1035, местонахождение неизвестно; «Сеятель», F882, музей Крёллер-Мюллер, и др.).