Елена Мурина - Ван Гог

Гаагская графика Ван Гога отличается большим разнообразием приемов. Чаще всего он работает в смешанных техниках, стремясь достичь эффекта живописности. Он пользуется карандашами, мелом, пером, сепией, акварелью, соединяя нередко все эти техники в одном листе. Пока он не начал заниматься живописью, в графике как бы реализуется его тяга к цвету. Правда, одновременно он делает и «чисто» графические работы (чаще всего пейзажи), в которых продолжает линию пейзажной графики, давшей интересные результаты еще в Эттене («Болото с водяными лилиями», F845, Огстгеест, Нидерланды, частное собрание; «Болото», F846, Цюрих, собрание М. М. Фейльхенфельд; «Сад», F902a, Роттердам, музей Бойманс-ван Бейнинген, и др.). Но теперь внимание Ван Гога сосредоточено на проблеме городского пейзажа («Вид Паддемуса», F918, музей Крёллер-Мюллер) или индустриального пейзажа («Фабрика в Гааге», F925, Цюрих, собрание Ф. и П. Натан).

Он часто ездит в окрестности Гааги — Шевенинген, Вурбург, Рейдшенау, где рисует крестьян: конечно, сеятеля («Сеятель», F852, F853, оба в Амстердаме: вклад П. и Н. де Баер; музей Ван Гога, и др.), рыбаков, марины, просто пейзажи — одним словом, природу, обжитую трудящимся человеком («Сушильня для рыбы», F938, музей Крёллер-Мюллер, и другие варианты).

Живя в Гааге, Ван Гог бредит идеей искусства, создаваемого для народа, и идеей организации общества голландских художников, работающих для народа. Свой образец на первых порах он видит в деятельности мелколиберального английского журнала «График», объединяющего вокруг себя «маленьких» рисовальщиков с «большими» социальными запросами. «Я нахожу в высшей степени благородной позицию «Графика», который каждую зиму регулярно предпринимает какие-нибудь шаги для того, чтобы пробудить сострадание к беднякам» (240, 143).

В связи с этой идеей Ван Гог находит возможность поработать в гаагской литографской мастерской, чтобы овладеть техникой печати в надежде на будущее распространение своих работ. Здесь были переработаны некоторые из его рисунков, годившиеся, по его мнению, для перевода в литографию. Однако с продажей работ ничего не вышло, как и с организацией общества.

Подобные мечты в условиях Голландии 1880-х годов были настоящей утопией, как, впрочем, и потом, когда, живя в Арле, Ван Гог вновь возвращается к идее общества художников. Проект, конечно, остался на бумаге. Но все вкусы, интересы и утопии Ван Гога гаагского периода показательны как свидетельство того, что не совсем правильно было бы сказать, что «умерев как миссионер, Ван Гог родился как художник» 45.

Пожалуй, более прав был В. Уде, называвший его «миссионером с кистью в руках» 46. Нечто подобное утверждал и П. Перцов: «…проповедник и пророк не умер в нем: он до конца не расставался с мечтой о преображении жизни» 47. Я. Тугендхольд тоже называл Ван Гога «фанатиком-проповедником в лучшем и глубоком смысле слова» 48. Действительно, на первых порах его социальное христианство видоизменяется в идею искусства, «приносящего пользу», в его рассуждениях и рисунках продолжают еще звучать сентиментально-моралистические нотки. Дело, конечно, не в том, что он связывает свои представления о добре и пользе с христианским этическим идеалом любви и милосердия, а в том, что ставит все эти ценностные понятия в слишком прямую, почти дидактически упрощенную связь с задачами искусства, с сюжетами своих рисунков. Таковы его «итоговые» работы, вроде «Скорби» (F929a, Лондон, собрание Эпштейн) или «Старика, опустившего голову на руки» (F997, Амстердам, музей Ван Гога; в литографии назван «На пороге вечности», F1662). В «Скорби» моральные, социальные и чисто литературные импульсы подавляют художническую интуицию Ван Гога, чуждую иллюстративности. «Как возможно, что на земле есть покинутая женщина» — эта строчка Мишле, сопровождающая рисунок, значила для Ван Гога так много, что он придавал своей работе, для которой позировала Син, значение своеобразного «манифеста». А в целом? Как заметил Мейер-Грефе, работа показывает «всю сухость рисунка, который хочет заменить недостаток формы выразительным жестом; он производит впечатление плохой современной иллюстрации» 49.

Мейер-Грефе, написавший эту фразу в начале 1910-х годов, был прав, усмотрев сходство «Скорби» с современной ему иллюстрацией. Ван Гог бессознательно в чем-то предвосхитил приемы журнальной графики эпохи модерна, стремясь создать впечатление «бесплотности» этой исстрадавшейся и измученной плоти и работая «говорящими» большими контурами, «по-готически» хрупкими и ломкими в изгибах. Однако этот аллегорически-иллюстративный язык действительно далек от характерного для более позднего Ван Гога непосредственно одушевленного рисунка.