Андрей Гаврилов - Чайник, Фира и Андрей - Эпизоды из жизни ненародного артиста.

И сейчас, через тридцать шесть лет, я не понимаю, почему публика так экстатически восторженно отнеслась к моему выступлению. Секрет моего необычного успеха в Зальцбурге, может быть, заключался именно в моем полном отчаянии. Мне пришлось тогда пройти «сквозь ужас и смерть». К свету, радости и жизни. И публика прошла этот путь вместе со мной. И это привело знатоков, не привыкших к подобным штучкам, в экстаз. Разряженные, избалованные люди пришли на фортепианный концерт, а попали на какую-то корриду, Тесей-пианист отчаянно бился с Минотавром-роялем в смертельном любовном поединке.

Все перед мной плыло. Качалось в пестром грохочущем мареве. В сонате Гайдна я несколько раз ошибся. Потом отыгрался на «Скарбо» Равеля. Мой Скарбо крутился и вертелся в жутких темпах со страшной динамикой и действительно напугал всех, как и положено нечистой силе. Зал наградил меня громом рукоплесканий, и я неожиданно для себя самого начал исполнять бисы. Самые трудные этюды Листа, в совершенно неисполнимых темпах. Я был страшно недоволен собой и очень хотел исправиться. Бисы в конце первого отделения – это против всех концертных правил. Публика ревела от восторга. Я вовлек ее в музыкальный бой не на жизнь, а на смерть.

Быстро пролетел перерыв. Я начал второе, виртуозное, отделение. Я почувствовал, что перешагнул через какой-то барьер, что у меня начало получаться. В каких-то бешеных темпах. Когда я достиг коды «Исламея», имитирующей космическую лезгинку, и увеличил скорость (обычно там все темп убавляют из-за немыслимых скачков в обеих руках), мне показалось, что рояль запылал.

Овация. Бисы. Цирковые номера Паганини-Листа, сухая ударность и холодное бешенство молодого Прокофьева. Я играл все, что знал. И я, и публика как будто потеряли вес и парили в Музыке, перенесясь в Пространство Высшей Жизни. Я испугался, что не смогу сам вернуться и вернуть публику в зал. Закончилось мое выступление так: публика ворвалась на сцену, подняла меня на руки и отнесла в артистическую. В артистической царил хаос. Шум, гам, поклонники и поклонницы, бешеные лица музыкальных агентов! СЕНСАЦИЯ!

Ночь я провел с Татьяной и Виленом. Мы убежали от поклонниц и агентов, побродили по городу, зашли в кабаре со стриптизом, пили шампанское (угощал Вилен-Владлен). А утром улетели в Москву. На прощание Таня вдруг сказала: «А Вилен-то наш, ОТТУДА!» Я посмотрел на нее недоверчиво. Она поняла мой взгляд и спросила кокетливо: «А ты небось подумал, что я тоже ОТТУДА?»

– Я и сейчас так думаю, – сказал я. Таня рассмеялась и сказала: «Ах ты негодяй!» Мы расстались и больше никогда никуда вместе не ездили. Думаю, если бы я тогда в Зальцбурге сбежал, – Владлен бы меня нашел и пристрелил (или в Зальцахе бы утопил). А Татьяна ему бы помогала. А тельняшка его была чем-то вроде метлы или собачьей головы, притороченной к седлу опричника.

Ноктюрн фа мажор воспроизводит два диаметрально противоположных состояния души композитора. Светлое, спокойное и уравновешенное состояние написано почти современным музыкальным языком. Цепочки мажорных септаккордов предвосхищают технику французов от Дебюсси и до Сати. Можно утверждать, что эта музыка стала прототипом всей современной лирической легкой музыки, в частности – музыки кинематографа.

Средняя часть ноктюрна – это душевная буря.

Покой и романтическая буря – две ипостаси, две главные музыкальные стихии композитора, живущего с 1831 года вдали от родины – в эмиграции.

Крайние части ноктюрна живописуют прекрасную Францию, Париж. Шопену, как никому другому, удалось передать музыкальными образами атмосферу наслаждения, любви, радости этого самого поэтического на свете города. Музыка средней части ноктюрна – это бушущее негодование, боль, скорбь об униженной Родине. Трехчастная форма ноктюрна (A-B-A) тут не только структура произведения, это сама реальность композитора, волна, проходящая не только по его музыке, но и по его судьбе. В третьей части боль исчезает, на ее место приходит безмятежность, лирика и лучистость Франции, легкость и соблазны парижской жизни.

Весь мир любит Прокофьева, увлекается его языческой силой, его холодным огнем, но мало кто его понимает. Поэтому и играют его, как правило, плохо. Особенно печально то, что его не понимают и плохо исполняют на родине, в России. Или стучат, как костями, или упрощают его сложнейшие лирические части, превращая его в Шопена «с фальшивыми нотами».