Arturo Perez-Reverte - Szachownica Flamandzka

Cesar dłuższą chwilę spoglądał na nią i milczał, chcąc przemyśleć słowa, które właśnie usłyszał.

– Trafna uwaga – odezwał się w końcu z rześkim uśmiechem wyrażającym aprobatę. – Obawiam się jednakże, księżniczko, że obrazy i lustra kreują światy zbyt niespójne, owszem, zajmujące, jeśli obserwuje się je z zewnątrz, ale bardzo kłopotliwe, gdy trzeba wniknąć do wewnątrz. Do tego potrzebny jest specjalista, który potrafi spojrzeć na obraz innym wzrokiem niż my… I chyba wiem, gdzie takiego szukać.

Nazajutrz rano Julia wydzwaniała do Alvara, ale bezskutecznie. W domu też go nie zastała, więc nastawiła Lestera Bowie na gramofonie, kawę w ekspresie, spędziła sporo czasu pod prysznicem i zdążyła wypalić ładnych parę papierosów. Następnie z mokrymi włosami, jedynie w rozciągniętym starym swetrze, wypiła kawę i zabrała się do pracy nad obrazem.

Pierwsza faza renowacji polegała na usunięciu całej warstwy pierwotnego werniksu. Malarz, chcąc zapewne uchronić dzieło przed wilgocią, jaka towarzyszy północnoeuropejskim zimom, zastosował werniks tłusty, rozpuszczony w oleju lnianym. Roztwór miał właściwe proporcje, ale nikt, nawet taki mistrz jak Pieter van Huys, nie był w stanie zapobiec zżółknięciu tłustego werniksu w ciągu pięciuset lat, przez co z kolei przygasły kolory nałożonych farb.

Julia najpierw wypróbowała rozmaite rozpuszczalniki w rogu obrazu, po czym przygotowała mieszaninę acetonu, spirytusu, wody i amoniaku – i przystąpiła do zmiękczania werniksu za pomocą wacików i pesety. Zaczęła od fragmentów o największej konsystencji, niezwykle ostrożnie, na koniec zostawiwszy miejsca najjaśniejsze i najsłabsze. Co chwila przerywała i badała kolor wacików, nie chcąc wraz z werniksem usunąć farby. Niestrudzenie pracowała całe przedpołudnie; w popielniczce Benlliurego piętrzyły się niedopałki. Tylko parę razy przestawała z robotą i mrużąc oczy, oceniała postępy. Z wolna spod usuwanego starego werniksu wyłaniał się obraz w całej swojej magii pierwotnych barwników, niemal dokładnie w takiej postaci, w jakiej zostały zmieszane na palecie dawnego flamandzkiego mistrza: sieny, zieleni miedziowej, bieli ołowianej, ultramaryny… Julia z całym szacunkiem patrzyła, jak spod jej palców wyłania się ów cud, niczym najskrytsza tajemnica sztuki i życia.

O dwunastej zadzwonił Cesar i umówili się na popołudnie. Korzystając z przerwy w pracy, Julia odgrzała pizzę, zaparzyła jeszcze kawy i posiliła się, siedząc na sofie. Z uwagą obserwowała przy tym pęknięcia, jakie powstawały na powierzchni obrazu pod wpływem starzenia się farb, światła i wypaczonego drewna. Szczególnie wyraźnie zaznaczały się na skórze postaci – na twarzach i dłoniach – oraz w miejscach pokrytych bielą ołowianą, za to na obszarach ciemniejszych i czarnych było ich mniej. Zwłaszcza fałdy sukni Beatrycze Burgundzkiej, rzeczywiste do złudzenia, wyglądały niemal na nietknięte i można było odnieść wrażenie, że wystarczy przyłożyć palec, by poczuć miękki aksamit.

Przedziwne – pomyślała – że współcześnie tworzone obrazy bardzo szybko pokrywają się szczelinkami, pęknięcia i dziurki powstają na skutek stosowania nowoczesnych materiałów i sztucznych metod suszenia. Tymczasem dzieła dawnych mistrzów, którzy obsesyjnie dbali o nie przy użyciu technik naprawdę rzemieślniczych, opierają się upływowi czasu z większą godnością, ich piękno jest trwalsze. W tym momencie Julia poczuła ogromną sympatię dla starego, sumiennego Pietera van Huysa, wyobrażając go sobie, jak miesza barwniki z glinki i wypróbowuje rozmaite oliwy w swojej średniowiecznej pracowni, jak poszukuje odcienia dla kładzionej właśnie warstwy, powodowany pragnieniem, by jego dzieło przetrwało poza jego śmierć i śmierć tych, których uwieczniał pędzlem na zwykłej desce z dębowego drewna.

Po skromnym obiedzie zdjęła werniks w dolnej części obrazu, gdzie znajdował się ukryty napis. Pracowała ze szczególną ostrożnością, nie chcąc zniszczyć zieleni miedziowej, zmieszanej z żywicą, żeby nie ściemniała – van Huys użył jej do namalowania sukna przykrywającego stół, sukna, którego fałdy wydłużył następnie, zakrywając tym samym kolorem napis po łacinie. Wiedziała doskonale, że ta sprawa, poza zwykłymi trudnościami technicznymi, nastręcza też problemów natury moralnej… Czy chcąc pozostać w zgodzie z duchem dzieła, wypada odkrywać napis, który sam artysta zdecydował się zasłonić…? Do jakiego stopnia konserwator może sprzeniewierzyć się pragnieniu malarza, uwiecznionemu w dziele z taką samą pieczołowitością, jakby chodziło o testament…? I czy na przykład wycena obrazu, po publicznym udowodnieniu obecności napisu zdjęciami rentgenowskimi, będzie wyższa, gdy słowa pozostaną ukryte, czy jeśli się je odsłoni?

Na szczęście – przyszła jej do głowy pocieszająca myśl – w tym przypadku występuje tylko jako wynajęta specjalistka. Decyzję powinni podjąć właściciel, Menchu i ten typek z Claymore'a, Paco Montegrifo, a ona zachowa się zgodnie z ich postanowieniem. Aczkolwiek po dokładnym przemyśleniu sprawy, gdyby to od niej zależało, wolałaby pozostawić wszystko tak, jak jest. Napis istnieje, jego treść została ujawniona i nie trzeba wydobywać go na światło dzienne. Ostatecznie warstwa farby, która go przykryła pięć wieków temu, też stanowi fragment historii obrazu.

Saksofonowe nuty wypełniały pracownię, izolując ją od świata zewnętrznego. Wacikiem umoczonym w rozpuszczalniku miękko przetarła profil Rogera d'Arras, nos i usta, i jeszcze raz zadumała się nad jego lekko opuszczonymi powiekami, nad cieniutkimi kreseczkami wyobrażającymi delikatne kurze łapki koło oczu, nad spojrzeniem wbitym w szachownicę. Rozmyślając o nieszczęsnym rycerzu, dziewczyna puściła wodze wyobraźni. Podążała szlakiem miłości i śmierci, idąc w ślad za Przeznaczeniem w tajemniczym balecie tańczonym przez białe i czarne bierki na polach szachowych, na jego własnym herbie przeszytym strzałą kuszy. W półmroku zaś lśniła łza kobiety pozornie zajętej czytaniem brewiarza – a może Poematu o róży i rycerzu? – siedzącej niby milczący cień przy oknie, pogrążonej we wspomnieniach światła młodości, wypolerowanej stali, kobierców, mocnych kroków po podłodze dworu burgundzkiego, hełmu trzymanego pod pachą i uniesionego czoła żołnierza w kwiecie sił i sławy, dostojnego wysłannika tamtego drugiego, z którym racja stanu nakazała jej zawrzeć małżeństwo. Były szepty dam dworu, ponure wejrzenia dworzan, jej własny rumieniec na widok tego spokojnego spojrzenia, na dźwięk głosu zahartowanego w bojach, emanującego szczególną pewnością siebie, której nabiera się, tylko jeśli szarżowało się kiedyś na wroga z imieniem Boga, króla lub pani serca na ustach. Wspominała sekret, którego strzegło jej serce przez następne lata. I wreszcie wspominała chwilę, gdy Cicha Przyjaciółka, Ostatnia Towarzyszka naostrzyła swoją kosę, napięła cięciwę koło fosy Wrót Wschodnich.

Kolory, obraz, pracownia, mroczna muzyka saksofonowa – wszystko zaczęło wirować wokół Julii. Był taki moment, kiedy przestała pracować, zamknęła oczy w oszołomieniu, zaczęła oddychać głęboko i miarowo, żeby oddalić nagły lęk, jaki ją zdjął, kiedy zmylona perspektywą poczuła się nagle wewnątrz obrazu, jakby stół i szachiści znaleźli się naraz po jej lewej stronie, ona tymczasem podąża w głąb przedstawionej przez van Huysa komnaty, w stronę otwartego okna, obok pogrążonej w lekturze Beatrycze z Burgundii. I wystarczy, że się pochyli, wyjrzy przez parapet i zobaczy to, co jest na dole pod murami: fosę Wrót Wschodnich, gdzie Roger d'Arras zginął od strzały w plecy.