Олег Рой - Тайный шифр художника

То, что произошло дальше, трудно даже назвать обычным везением. Скорее это было наитие, озарение свыше. Или даже чудо. Потому что мне вдруг пришло в голову поискать информацию о фонде Бегерита прямо здесь же, в милицейском архиве. Но чудом стала не сама моя идея, а ее результат. Я действительно нашел то, что искал, и нашел относительно быстро. Конечно, снова пришлось обратиться за помощью к Снежане, предварительно как следует ее заболтав, чтобы она не начала расспрашивать, какое отношение имеет фонд забугорного мецената к жертвам репрессий. Но блондиночка оказалась молодцом, не стала задавать ненужных вопросов – и вскоре передо мной на столе уже лежала почти новенькая, не успевшая сильно истрепаться папка с довольно любопытным содержимым.

Это даже не было уголовным делом, всего лишь так называемая «проверка по факту происшествия» – отчет о предпринятых предварительных оперативно-следственных действиях с указанием, что дело не возбуждено в связи с отказом потерпевшего от претензий.

По этой же причине отсутствовала статья, по которой собирались оное дело возбудить. Имелось лишь описание преступления – хулиганские действия, причинившие имущественный ущерб. Как следовало из материалов проверки, в ночь на шестое января девяностого года неизвестное лицо или лица проникли на территорию Московского Дома художников, расположенного по адресу город Москва, улица Кузнецкий Мост… Проникновение произошло неустановленным путем, следов злоумышленника или злоумышленников не обнаружено, хотя была задействована кинологическая бригада. При этом в экспозиции фонда фон Бегерита «Искусство под ножом бульдозера» неизвестными злоумышленниками была нарушена целостность одной из работ художника Зеленцова А.П., а именно – разбито стекло, осколком которого (предположительно) было нанесено несколько механических повреждений (порезов), местами разрушивших ткань холста, а также осуществлена попытка поджога картины.

В докладной записке руководителя кинологической группы сержанта милиции Лапина говорилось, что собака не смогла начать работу по объективным обстоятельствам: повреждение картины было замечено около двенадцати часов дня, то есть через два часа после открытия выставки, к этому моменту ее посетило сто восемьдесят семь человек (данные из билетной кассы прилагаются). В переводе на понятный язык это означало, что картину резали ночью, а утром на выставку пришли толпы людей и любые следы, даже если они были, затоптали.

Далее следовал экспертный отчет, довольно, надо сказать, обширный. Из него следовало, что дактилоскопическая экспертиза выявила множество потожировых отпечатков пальцев разных людей как на раме картины, так и на местах возможного проникновения – ручках дверей запасных выходов (которые вообще не запирались, только прикрывались засовами, легко открываемыми снаружи), окон (находящихся примерно в том же состоянии) и так далее, и тому подобное. Сам характер повреждения картины, по мнению экспертов, с высокой степенью вероятности носил ритуальный характер – порезы образовывали фигуру, первоначально ошибочно принятую за пентаграмму. Альтернативное мнение высказал один из привлеченных экспертов, профессор Академии художеств, заявивший, что порезы образуют не пентаграмму, а схематическое изображение витрувианского человека Леонардо да Винчи.

Прочитав этот абзац, я прервался, поднял взгляд от машинописного листа и задумался. Где-то я видел, и совсем недавно, этот самый рисунок Леонардо… Вспомнил – в брошюре Маньковского! Этого, как он выражался, труда, описывающего его учение – довольно нелепую, на мой взгляд, попытку связать воедино искусство и оккультизм. И тут – снова витрувианский человек…

Перевернув страницу, я увидел два снимка – поврежденное полотно было сфотографировано с двух ракурсов. Порезы были заметны, но, в общем, разглядеть, что там за картина, не мешали. Она изображала знакомую, наверное, каждому москвичу церковь Николая Святителя в Толмачах, ту, что рядом с Третьяковкой. Причем художник смотрел на храм немного сверху – из окна второго или третьего этажа. Оконная рама была едва намечена, но на первом плане картины, сразу над нижней планкой рамы, на линии подоконника стояла ваза с тремя цветками – не то лилиями, не то тюльпанами. Цветы изображались тоже схематично – видимо, чтобы не отвлекать внимание от возвышающейся за окном церкви, – но контуры букета повторяли абрис здания. Примерно как на рублевской «Троице», где наклон головы и плеча ангела словно бы копируют форму горы на заднем плане.