Johan Huizinga - Herfsttij der Middeleeuwen

Is het in de schilderkunst der vijftiende eeuw wel in de eerste plaats de diepe vroomheid, dus de adequate uitdrukking van het onderwerp, welke wij bewonderen? Neem het Gentsche altaar. Hoe weinig aandacht trekken de groote figuren van God Vader, Maria en Johannes den Dooper. In het hoofdtafereel gaat onze blik steeds weer van het Lam, de centrale voorstelling, de hoofdzaak van het kunstwerk, terzijde naar de stoeten der aanbidders, naar den achtergrond, naar de natuurschildering. En nog meer daarbuiten wordt de blik getrokken naar Adam en Eva, naar de portretten der stichters. Al ligt dan althans in het tafereel der Annunciatie de innige, ernstige bekoring in de figuren van den engel en de maagd, dus in het expressief-vrome, zelfs daar verblijdt ons haast nog meer het koperen keteltje en de doorkijk in de zonnige straat. Het zijn de détails, die voor den maker louter bijwerk waren, welke hier doen bloeien in zijn stillen schijn het mysterie van het alledaagsche, de onmiddellijke aandoening over het wonder van alle dingen, en dat verbeeld. Er is, tenzij wij voor het Lam komen met een primair godsdienstige waardeering, geen verschil tusschen onze kunstemotie over de heilige voorstelling van de aanbidding der eucharistie, en over het vischstalletje van Emanuel de Witte in het Museum Boymans.

Nu is juist in het détail de schilder volkomen vrij. Wat de hoofdzaak betreft, de voorstelling van het heilige onderwerp, is hem een strenge conventie opgelegd; elk kerkelijk tafereel heeft zijn iconografischen code, waarvan geen afwijking wordt gedoogd. Maar hij behoudt een onbegrensd veld voor de vrije ontplooiing van zijn scheppingslust. In de gewaden, de accessoires, den achtergrond kan hij ongehinderd en ongedwongen doen, wat des schilders is: schilderen namelijk, door geen conventie belemmerd, geven wat hij ziet en zooals hij 't ziet. De hechte, strakke bouw van het heilige tafereel draagt den rijkdom der détails als een lichten schat, als een vrouw bloemen op haar kleed.

In de poëzie der vijftiende eeuw nu is de verhouding in zekeren zin andersom. In de hoofdzaak is de dichter vrij; hij mag een nieuwe gedachte vinden, als hij kan, terwijl juist het détail, de achtergrond, in hooge mate door conventie beheerscht worden. Er bestaat voor ongeveer alle bijzonderheden een norm van uitdrukking, een schablone, die men ongaarne prijsgeeft. Bloemen, natuurgenot, smarten en vreugden, ze hebben hun geijkte uitdrukkingsvormen, waaraan de dichter wat poetsen en kleuren kan, zonder ze te vernieuwen.

Hij poetst en kleurt in het oneindige, want hij mist de heilzame beperking, die den schilder is opgelegd door het te vullen vlak; des dichters vlak is altijd onbeperkt. Hij is vrij van de beperking der materieele middelen, en juist wegens die vrijheid moet hij naar verhouding een grooter geest zijn dan de schilder, om iets goeds te maken. Ook de middelmatige schilders blijven een vreugde voor het nageslacht, maar de middelmatige dichter zinkt in vergetelheid.

Om het effekt der "ongebreidelde uitwerking" aan een dichtwerk der vijftiende eeuw te demonstreeren, zou men er eigenlijk een in zijn geheel (en ze zijn lang!) op den voet moeten volgen. Daar dit niet mogelijk is, mogen enkele staaltjes volstaan.

Alain Chartier gold in zijn tijd als een der grootste dichters; hij is vergeleken met Petrarca; nog Clément Marot telt hem onder de eersten. Van de vereering, die hij genoot, getuigt het verhaaltje, dat hierboven reeds werd meegedeeld. [904]Men mag hem dus, uitgaande van zijn tijd zelf, naast een der grootste schilders plaatsen. Het begin van zijn gedicht Le livre des quatre dames , een samenspraak van vier edelvrouwen, wier minnaars bij Azincourt gestreden hebben, geeft, zooals de regel is, het landschap, den achtergrond van het beeld. [905]Dit landschap zij vergeleken met het welbekende landschap van het Gentsche altaarstuk: de wonderlijke bloemenweide met haar minutieus uitgevoerde vegetatie, met de kerktorens achter de lommerige heuvelkruinen, een voorbeeld van de ongebreideldste uitwerking.

De dichter gaat den lentemorgen in, om zijn langdurige zwaarmoedigheid te verdrijven.

"Pour oublier melencolie, Et pour faire chiere plus lie, Ung doulx matin aux champs issy, Au premier jour qu' amours ralie Les cueurs en la saison jolie...."

Dit is alles louter conventioneel, en geen schoonheid van rythme of klank verheft het boven het glad-middelmatige. Nu komt de schildering van den lentemorgen.

"Tout autour oiseaulx voletoient, Et si très-doulcement chantoient, Qu'il n'est cueur qui n'en fust joyeulx. Et en chantant en l'air montoient, Et puis l'un l'autre surmontoient A l'estriveé a qui mieulx mieulx. Le temps n'estoit mie nueux, De bleu estoient vestuz les cieux, Et le beau soleil cler luisoit."

De eenvoudige vermelding van de heerlijkheden van tijd en plaats zou hier zeer goed werken, wanneer de dichter zich had weten te beperken. Er is wel een bekoring in het heel simpele van dit natuurgedicht, maar het mist elken sterken vorm . In een sukkeldraf gaat de opsomming voort; na een nadere beschrijving van het vogelgezang volgt:

"Les arbres regarday flourir, Et lièvres et connins courir. Du printemps tout s'esjouyssoit. Là sembloit amour seignourir. Nul n'y peult vieillir ne mourir, Ce me semble, tant qu'il y soit. Des erbes ung flair doulx issoit, Que l'air sery adoulcissoit, Et en bruiant par la valee Ung petit ruisselet passoit, Qui les pays amoitissoit, Dont l'eaue n'estoit pas salee. Là buvoient les oysillons, Apres ce que des grisillons, Des mouschettes et papillons Ilz avoient pris leur pasture. Lasniers, aoutours, esmerillons Vy, et mouches aux aguillons, Qui de beau miel paveillons Firent aux arbres par mesure. De l'autre part fut la closture D'ung pré gracieux, où nature Sema les fleurs sur la verdure, Blanches, jaunes, rouges et perses. D'arbres flouriz fut la ceinture, Aussi blancs que se neige pure Les couvroit, ce sembloit paincture, Tant y eut de couleurs diverses."

Een beekje murmelt over kiezelsteenen; visschen zwemmen erin, een boschje spreidt zijn takken als groene gordijnen over den oever. En opnieuw volgt een opsomming van vogels: daar nestelen eenden, duiven, reigers, fazanten.

Wat is het effekt van de uitgebreide uitwerking van het natuurtafereel in het gedicht, vergeleken met het schilderstuk, de uitdrukking derhalve van eenzelfde inspiratie met verschillende middelen?—Dat de schilder door den aard van zijn kunst gedwongen is tot eenvoudige natuurgetrouwheid, terwijl de dichter zich verliest in vormlooze oppervlakkigheid en het opsommen van conventioneele motieven.

De poëzie staat in dit opzicht niet zoo na aan de schilderkunst als het proza. Dit laatste is minder gebonden aan bepaalde motieven. Het beoogt soms nadrukkelijker de nauwkeurige weergave van een geziene werkelijkheid. Het voert die uit met vrijer middelen. Daardoor vertoont het proza misschien beter dan de poëzie de diepere verwantschap van litteratuur en kunst.

De grondtrek van den laat-middeleeuwschen geest is zijn overmatig visueel karakter. Deze staat in nauw verband met de atrophieering der gedachte. Er wordt in gezichtsvoorstellingen gedacht. Alles wat men uitdrukken wil, wordt neergelegd in een zichtbaar beeld. De volstrekte gedachtenleegheid van de allegorische vertooningen of gedichten kon worden geduld, omdat de bevrediging geheel in het geziene lag. De neiging om het uiterlijk zichtbare onmiddellijk weer te geven vond een sterker en volkomener uiting door picturale middelen dan door litteraire. En eveneens een sterker uiting door de middelen van het proza dan door die der poëzie. Vandaar dat het proza der vijftiende eeuw in vele opzichten middenevenredig staat tusschen de schilderkunst en de poëzie. Alle drie hebben zij gemeen de onbeteugelde uitwerking der bijzonderheden, maar deze leidt in de schilderkunst en het proza tot een direct realisme, dat de poëzie niet kent, zonder dat zij er veel beters voor in de plaats heeft.