Tosha - Волконский С. М. Мои воспоминания. Т. 2.

В будущем мысли о внешней — телесной и речевой — технике актера будут возвращаться к нему постоянно.

(По сути говоря, иначе и не могло быть. Вопросы пластической формы актерской игры уже на практике ставились режиссурой конца 900‑х – начала 10‑х годов. Но не в теории и менее всего в сфере технологии, которую как раз и разрабатывал в своих записках Волконский.)

Во многих разделах «Работы над собой в творческом {365}процессе воплощения» (третий том восьмитомного Собрания сочинений Станиславского) мы находим ссылки на Волконского и цитирования его книги «Выразительное слово»[43]. Видим формулировки о «жизни человеческого тела», о роли движения на сцене, о ритме его, об особенностях темпа, о необходимости каждодневного телесного тренажа, применения ряда технических упражнений для овладения данным актеру природой «аппаратом». Все это связано со многими как общими, так и частными, конкретными положениями «системы упражнений» Волконского.

Так благополучно, почти идиллически выглядит художественный процесс, если смотреть на него ретроспективно и видеть лишь его общие контуры. На самом деле никакой идиллии плавного развития не было. Начать хотя бы с того, что идеи, к которым пришел Станиславский в конце своих исканий, отнюдь не стали тогда же, то есть в середине 30‑х, известны деятелям театра. В какой-то мере к ним были допущены лишь ученики самого узкого круга.

Третий том Собрания сочинений Станиславского, о котором мы только что говорили, вышел в свет в 1955 году. До этого даже упоминание термина «движение» применительно к учению Станиславского воспринималось его учениками-актерами и представителями тогдашней «комиссии по наследию» как преступление против системы. Ее выжимали как лимон. Все живое, все духовное, все красивое из учения Станиславского изымалось. В газетной дискуссии 1950 – 1951 годов о методе физических действий целые полосы посвящались этому одному-единственному понятию — физическим действиям. Сейчас невозможно перечитывать эти газеты. Прекрасные мастера театра погибали в словесных ритуальных лабиринтах. Взрослые люди не отдавали себе отчета в том, что превращают своего учителя в персонаж театра идеологического абсурда.

Вернемся в январский Рим 1911 года. Тогда Станиславский не знал о себе многого, что теперь о его исканиях могут узнать все люди театра. Римские собеседники были бесконечно далеки друг от друга. Встретились два полярных взгляда на технику актерского творчества.

{366}Станиславский тогда был погружен в изучение тайн подсознания. Он штудировал труды западных психологов, особенно пристально — проблему воли. Пытался подойти к механизмам внутреннего мира человека и с другой стороны — со стороны восточной философии; особенно углубленно занимался теорией йоги.

Как мало кто другой в те времена, Станиславский дерзновенно прорывался далеко за пределы театральной традиции. Пытался применить к обыкновенному актеру технику энергетических «излучений» и «лучевпусканий». Он испещрял свой режиссерский экземпляр «Гамлета» карандашными стрелами — их поединки и перекрестия должны были обозначать столкновения тайных импульсов и «хотений», накоплявшихся в подтексте действия. Диалог должен был идти под давлением не столько слов, сколько встречных энергетических потоков, взаимовлияния праны партнеров. Иными словами Станиславский тогда занимался тем, что сегодня зовется энергиями духовных биополей. Его кружки и стрелы на полях шекспировской трагедии напоминают тайнопись, загадочную криптограмму.

В тот момент теория Станиславского находилась на предельной глубине. Погружаться дальше в психику было бы уже опасно для искусства — можно было прорвать его ткань. Это рискованное погружение осуществят позднее другие — Арто, Гротовский.

А в Риме Волконский вдохновенно излагал ему теорию, согласно которой на сцене должен царствовать ритм. Главная сила актера — в пластике, в выразительности движения. Жест актера должен точно совпадать с музыкальной идеей и фразой, а не иллюстрировать слово.

Записки, которые Волконский читал Станиславскому, представляли собой доклад, называвшийся «В защиту актерской техники». Напечатан был этот объемистый и принципиальный доклад в первых номерах журнала «Аполлон» за 1911 год (то есть уже после римского чтения Станиславского).

Фигуру человека как материал театра — вне каких-либо эстетических направлений, независимо от конкретности драматургических или режиссерских заданий, вне тех или иных концепций актера — вот что исследовал Волконский. Он был одним из первых в европейском театре, кто занялся этой проблемой, открыл {367}ее как необходимость для драматической сцены. Толчком оказалось знакомство Волконского со школой ритмической гимнастики швейцарца Эмиля Жак-Далькроза в специально для этой школы построенном здании в Хеллерау под Дрезденом. Читатель прочтет об этом в мемуарах князя.