Tosha - Волконский С. М. Мои воспоминания. Т. 2.

Волконский же занял совсем иную позицию. Он извлек из далькрозовскои ритмики смысл и цель эстетические, отнюдь не этические. Разрабатывая систему упражнений для драматического артиста, он опирался не только на музыку, но и на скульптурные античные образцы. И вот здесь пролегала главная линия, отделявшая его «украшающую» пластику не только от мейерхольдовской биомеханики, но и от других пластических концепций, включая и эстетизм Копо или Таирова, и ироническую свободу вахтанговской «Турандот».

{372}Волконский вслед за Далькрозом учил пластическому слиянию жестов и движений с музыкой, Мейерхольд, напротив, учил пластическому контрапункту по отношению к музыке, учил динамике, выпадам, мускульному напряжению. Биомеханика — наиболее резкий антагонист биоритмике. Целью своей биомеханика имела не «украшение» и не «улучшение» человека, а виртуозность артиста. Быстрота, острота реакций. Не улучшение, а обострение; не мелодия, а синкопы и диссонансы; не плавная красота движений, а драма, борьба, драка; акробатика, а не танец; мышечная мобилизованность, а не расслабление. Пластическое выражение конфликта вместо внешней красоты пластической «информации» о внутреннем. Нет смысла говорить о том, что важнее в искусстве. Биомеханика — труднейшая техника, ей могут научиться немногие. Биоритмика — даже в узкотеатральных рамках — доступна всем учащимся. Таковы парадоксы двух эпох — революционных 20‑х и элитарных, изысканных 10‑х годов.

Для самого-то Волконского теория музыкальной биоритмики имела важное значение. Она высвободила его талант театрального писателя; он выходит из ощутимого плена традиционных воззрений к неизмеримо более широкому взгляду на театр. От старомодного воспевания рампы и рамы он отходит в сферы абстрактные и приветствует прямую линию в новейших пространственных концепциях.

«Мы сидели с Гордоном Крэгом в московском Эрмитаже; я принес с собой, чтобы показать ему, фотографии с рисунков Адольфа Аппиа.

— Изумительно… И все это он сделал, не видавши моих работ?.. Я должен с ним познакомиться…

В таких выражениях английский эстет, имя которого от Флоренции до Лондона, от Будапешта до Берлина, от Парижа до Москвы знают все театральные круги, изливал свой восторг перед работами скромного швейцарца […]. Нужно было поистине странное сочетание обстоятельств, чтобы в московском трактире Крэг в первый раз увидел проекты декораций Аппиа.

Это было во время последних репетиций “Гамлета” в Художественном театре».

{373}Так начинает Волконский одну из лучших своих статей, «Аппиа и Крэг»[47].

Написанный Волконским парный портрет двух реформаторов пространственного образа на сцене, двух основателей современной сценографии до сего дня служит отправной точкой для русских театроведов, занимающихся историей сценографии в нашем веке. В конце 80‑х годов можно было убедиться на международных конференциях, как зарубежные исследователи сожалеют о том, что эта ранняя и очень глубокая работа Волконского им была недоступна. Надо сказать, что Волконский следил за Крэгом давно, примерно с 1906 года. С 1908‑го он у себя в Риме выписывал крэговский журнал «The Mask». И затем во многих статьях 1912 – 1914 годов, рассуждая о виденном в театрах Европы, он то и дело ссылается на теоретические высказывания английского мастера.

Волконский становится участником текущего театрального процесса. В «московском трактире» он знакомит одного из знаменитых европейцев 10‑х годов с работами другого, пока безвестного. Следует сравнительный анализ двух радикальных пространственных концепций. А рядом, прекрасный стилист и аналитик, князь дает нам живейшие и лапидарные описания спектакля «Гамлет» в Художественном театре.

Решающим в изучении Волконским проблемы сценического пространства было знакомство с эскизами Адольфа Аппиа. Вероятно, Волконский имел основания утверждать, что «декорации Аппиа, столь новые в смысле эстетического впечатления, столь философские в их сочетании с человеческой фигурой, являются непосредственным результатом принципов Жак-Далькроза»[48]. Волконский под словом «результат» имел в виду, очевидно, процесс совместной работы Аппиа и Далькроза над постановкой оперы Глюка «Орфей». За два месяца до этой статьи Волконским была написана другая, целиком посвященная новой для театра того времени проблеме трехмерного сценического пространства. Статья называется «Элементы обстановки» и, по сути дела, целиком посвящена Аппиа. «Посмотрим же, — писал Волконский в августе 1911 года, — какие недостатки современного обстановочного искусства {374}(заменим так ужасное слово “мизансцена”) являются существенными в смысле противоречия тому зрительному впечатлению, которое получается от живого человека…». Волконский приводит знаменитую формулировку Аппиа: «Спросим себя прежде всего, что мы хотим изобразить: лес , в котором гуляет человек, или человека , который гуляет в лесу?»[49]