Tosha - Волконский С. М. Мои воспоминания. Т. 2.

Что же до замечания Волконского о «крэговских ширмах» в спектакле «Орфей», то тут следует сказать, что хотя это наблюдение и верно в общем смысле, оно, однако, как и весь анализ двух пространственных концепций, сделанный Волконским, не содержит в себе главного их различия: пространство у Крэга движется, оно кинетично, у Аппиа же принципиально неподвижно. Если угодно, иначе и не могло быть. Аппиа мыслил категориями оперы, музыки, Крэг — категориями драматического театра. (Когда он вздумает ставить «Страсти по Матфею» Баха, он так же «остановит» пространство и выстроит монументальное и словно ожидающее молитвы и музыки храмовое пространство.)

Элитарная публика Хеллерау разделилась. Одни осуждали «Орфея» «за то, что это не театр», другие — «за то, что это театр». С точки зрения Волконского — важнее критика вторых. «Это фанатики ритмической гимнастики как воспитательной системы […]. Они боятся, что изобретатель системы, увлекшись искусством, поставит эстетическую цель на место воспитательной»[55].

{377}Волконский прекрасно описал все три хеллерауских представления — «Наверх!», «Поющие цветы» и «Орфей». В жанровом отношении все три образуют редкое сочетание пантомимы, гимнастики, балета и оперы. «Поющим балетом» называет Волконский «Поющие цветы». Сцену спускающегося в ад Орфея в хеллерауском исполнении Волконский считает одним из самых «удивительных впечатлений, когда либо испытанных».

Лапидарность и точность театрального видения сцены — отличительная черта Волконского как театрального критика и театроведа.

Что касается его оценок и общих театральных воззрений, то здесь дело обстоит и сложнее и противоречивее. Все его театральные описания мизансцен, а также актерской игры с недавних пор образуют своего рода классический источник наших знаний, особенно по части западноевропейского театра конца прошлого и начала нынешнего века. Это работы очевидца и в то же время как бы историка. В этом серьезном сочетании содержится — и продолжает сохраняться — незаменимое живое и квалифицированное понимание театра. При чтении этого автора чувство живого видения спектакля возникает и в тех случаях, когда он дает отрицательную ему оценку. Он пишет так, что мы благодаря его точному анализу и выразительному стилю представляем себе произведение конкретно и живо, во всех деталях. Редкое качество.

Поражает широта его интересов. В его книгах о театре, изданных в течение трех лет — с 1911 по 1914 год, можно найти почти все, что происходило тогда на театре, за исключением крайних авангардистских акций.

Представляют большой интерес и его статьи о фокинских балетах, о Нижинском, об Айседоре Дункан. У кого-то может вызвать улыбку неуемное служение своей любимой мысли: Волконский упрекает Фокина и Нижинского как танцовщиков и хореографов в том, что не всякое движение в их балетах точно совпадает с музыкой.

Возвращается Волконский и к свершениям в Хеллерау, подробнее и увереннее описывает мизансцены «Орфея», пишет очень интересную, хотя, конечно, и {378}спорную статью «Древний хор на современной сцене». Привлекая к анализу «Эдипа» в постановке Макса Рейнгардта, Волконский смело вторгается в проблему античного хора — и в его изначальном, древнегреческом варианте, и в его толкованиях на современной сцене.

Впрочем, сохраняются в его критическом арсенале темы, которые вызывают у него неизменное раздражение. Как только речь заходит о стилизации, Волконскому изменяют даже его теоретическая чуткость и обширность эрудиции. Вот он вставляет в свой сборник 1914 года старую статью об «Электре» Рихарда Штрауса на сцене Мариинского театра. Возмущаясь беспомощностью рук артистов, которые были словно бы «изъяты из обращения», Волконский гневается: «Хотелось дать в руки Электре по ведру с водой, чтобы оттянуть эти бедные напряженные кисти». Грубовато, конечно, но не в грубости дело. Вот, дальше читаем: «Почему такое уродование человека? Архаизм? Стилизация? Так на старинных вазах? Но почему же вы думаете, художник, расписывавший старинные вазы, […] не был бы рад написать человека не в профиль, если бы мог? Ведь его письмо (“архаическое”, “стилизованное”) есть результат его неумения, а не результат того, что люди его времени так ходили и держались. Зачем же субъективность живописца возводить в объективную реальность? Зачем несовершенство одного искусства переносить в другое?»[56] Чувствуешь себя неловко перед этим градом довольно-таки диких вопросов. Что же, отвечать покойному князю, что чернофигурная и краснофигурная вазопись эллинов была отнюдь не несовершенна? Что древние художники знали, как люди ходят в жизни, но с определенным умыслом и виртуозностью подчиняли многофигурные профильные сценки мифов и эпоса округлостям керамической вазы? Не стоит сегодня ловить данного автора на элементарных ошибках. Полезнее воспринять их как коварное предубеждение его против условности как таковой, одно из весьма характерных и стойких в то время, принесших немало вреда эстетическому развитию в нашем веке.