Tosha - Волконский С. М. Мои воспоминания. Т. 2.

Новаторы решались на свои открытия и перевороты, будучи не просто хорошо образованными и зрелыми людьми, но людьми, прожившими целые эпохи культуры, которая в XX веке будет чтима как историческое достояние, как «классическое наследие».

Прежде чем подробнее говорить о совсем почти неизвестной, неизученной судьбе Волконского, всмотримся в его лицо и — в лицо его сверстника Станиславского. Сравним их.

Знаменитый портрет красавца Станиславского в светлой шляпе, с плащом, щегольски перекинутым через плечо. В элегантном повороте головы, в жесте рук, небрежно засунутых в карманы, в пышных темных усах и в общей какой-то приподнятости, благородной, вполне европейской, очаровательно самоуверенной, есть что-то от чисто театральной свободы. Барственный Станиславский был богатым человеком. У него не было родового имения, как у Волконского, зато он унаследовал прославленную на всю Европу фабрику, изготовлявшую проволоку для электрических кабелей. Станиславский был фабрикантом, что в нашей театроведческой литературе ханжески замалчивалось. Между тем, если бы великий Станиславский не был хорошим хозяином крупного дела, мировая культура почти наверняка не имела бы Московского Художественного театра, и пьесы Чехова провалились бы на московской сцене так же, как в Александринке провалилась «Чайка», {363}несмотря на игру гениальной актрисы Комиссаржевской.

Так что в обворожительном изяществе позы Станиславского на рассматриваемом портрете, в самой элегантности свободы, ощущаемой здесь, был также, быть может, и едва уловимый оттенок хозяина жизни.

Ставим рядом портрет Волконского того же примерно периода. Первое, что напрашивается: изящество князя совсем иного тембра. Поза, пожалуй, чуть застенчива, нет в ней ни барственности, ни полной свободы, напротив, сквозит едва заметное смущение — в ощутимой прямизне спины (вспомним цветаевское определение), наконец даже и во взгляде этих горячих глаз, устремленном прямо на нас. И цветастый парижский бант вместо «бабочки», и строгий крахмал воротничка, и мягкий изгиб смокинга, и выражение умного лица с лихо закрученными усами и небрежной бородкой — аристократ, ничего не скажешь. Но больше всего поражаешься именно красоте и этих лиц, и многих других, пришедших в наш бурный трагический век из далекого прошлого. По их лицам, позам, жестам можно изучать и европейскую «бель эпок», и русский серебряный век.

И вот Станиславский и Волконский много времени проводят вместе в Риме. Январь 1911 года. Станиславский пишет Лилиной: «… пришлось прослушать записки кн. Волконского — того самого, который читал в Художественном театре. Согласился я на это чтение неохотно, но теперь не раскаиваюсь. То, что он написал, гораздо талантливее, гораздо важнее, гораздо интереснее, чем это говорили в театре. Он, как и я, преследует ту же гадость, имя которой — театральность, в дурном смысле слова.

Если бы мне удалось писать так талантливо и изящно по форме, как он, я был бы счастлив.

Вообще кн. Волконский мне нравится. Мне его жаль — он сгорает от жажды играть, режиссировать, томится в своем обществе, а его родственнички его держат за фалды и все прокисают от скуки в своих палаццо. Брат Волконского уже был у меня и просил Алексея Александровича [Стаховича. — Т. Б .], чтобы мы не сбивали с толку его артистического брата. Глупо!»[41]

{364}Станиславский описывает Лилиной и римское жилище Волконского («великолепное палаццо с фресками»), и свою радость по поводу того, что «Волконский дает свой автомобиль» для прогулок по Риму.

«Вечером буду читать свои записки Волконскому. Он милый и трогательный. Третьего дня он читал “Ипполита” (пьеса) — и читал плохо, совсем не так, как сам учит в своей лекции. Я это высказал, и он пришел в отчаяние и стал умолять меня, чтобы я почитал записки». Речь идет о записках Станиславского о системе. Сперва, пишет Станиславский, Волконскому и Стаховичу показалось «скучно, потом, со второй главы, захватило, и до конца Волконский был внимателен и говорил, что интересно…»[42]

Итак, общение Волконского со Станиславским в январе – феврале 1911 года было весьма насыщенным. Станиславский поставил точку на актерских притязаниях и мечтаниях князя и познакомился с его изысканиями в области внешней актерской техники. Это произошло в любопытный с исторической точки зрения момент. Станиславский уже несколько лет работает с Крэгом над «Гамлетом» и в то же время углубляется в свою новую теорию внутренней жизни актера на сцене в процессе творчества. Трудности и невероятная смелость работы над постановкой «Гамлета» известны. И вот за несколько месяцев до премьеры спектакля Станиславский знакомится с рукописью Волконского, которая посвящена как раз тем вопросам актерской техники, из-за которых Станиславский и Крэг столько спорили и никак не могли сговориться. Речь шла о жесте, о пластике, о голосоведении, темпе и ритмах сценического существования актера. Записки Волконского заинтересовали Станиславского.