Tosha - Волконский С. М. Мои воспоминания. Т. 2.

В середине 30‑х годов Цветаева, рассказывая о своих отношениях с Волконским, писала, в частности, что он посвященных ему стихов ее «не читал — я никогда не посмела , да он бы и не понял».

Итак, она «не посмела», а «он бы и не понял». Что до первого признания — «не посмела» — оно приоткрывает для нас один из оттенков той влюбленности, о которой выше шла речь. Второе же признание, по-цветаевски пронзительное и беспощадное, свидетельствует, видимо, о том, что при всей широте и блеске своей культуры Волконский был, как считала Цветаева, далек от новых форм поэтического языка. Запомним это. Позволим себе процитировать еще одно высказывание Цветаевой о Волконском, относящееся к февралю 1937 года, за полгода до кончины князя:

«Когда однажды, в 1920 году, в Москве был потоп и затопило три посольства — все бумаги поплыли и вся Москва пошла босиком! — С. М. Волконский предстал в обычный час — я, обомлев: — “С. М.! Вы! В такой потоп!” — “О! Я очень люблю дождь. И… мы ведь сговорились…”.

Я знала свое, себя, свой рост, свою меру человека — и все же была залита благодарностью.

Но так как такое (не такие потопы, а такие приходы) — раз в жизни, а обратное — каждый день, все дни, я так до конца и не решила: кто из нас урод? я? они?»[40]

В этом рассуждении наиболее существенной — для понимания судьбы Волконского — представляется тема духовной культуры личности, сказывающейся не только в честности работы, но и в повседневном поведении, в житейской выносливости, естественной и простой.

Волконский приобрел известность еще в 90‑е годы прошлого века. Статьи на общеэстетические темы, книга {361}«Очерки русской истории и русской литературы», возникшая на основе курса публичных лекций, прочитанных в нескольких университетах Америки и принесших ему настоящий успех, — вот внешний контур занятий «молодого Волконского», как его называли современники, дабы отличать от деда-декабриста и от отца, занимавшего видный пост в министерстве народного просвещения. (Кстати, в 1897 году в журнале «Вестник Европы» появилась рецензия Вл. Соловьева на «Очерки русской истории и русской литературы».)

В 1899 году Волконского назначают директором императорских театров. Недолгое его директорство кое-что дало и ему самому, и тогдашнему искусству императорской сцены. Волконский сделал попытку эту сцену обновить, пригласив в качестве декораторов художников «Мира искусства». Некоторые новшества удалось князю осуществить и в области репертуара. Именно «молодой Волконский» вводил на русскую оперную сцену произведения Вагнера. Судя по всему, тогда же выявились и твердость характера, и чисто западная требовательность к дисциплине. (Вспомним описанную Цветаевой историю с дождем.) Молодой директор умел принимать резкие решения и рвать с людьми, которые его обманывали. Сумел и вовремя уйти в отставку — при первом же столкновении с государем императором.

Волконский с детства мечтал о сцене. Играл в любительских спектаклях. В родительском доме в Петербурге устроен был настоящий домашний театр. В 1899 году Волконский сыграл роль царя Федора, участвовал в спектаклях у графа Шереметева и даже играл на сцене придворного театра «Эрмитаж». Будучи директором императорских театров, мечтал поставить на сцене Александринки трагедию Еврипида «Ипполит» и самому сыграть заглавную роль.

Оказалось, однако, что истинное его призвание носит совсем иной характер, о чем он многие годы не подозревал. Волконский в начале нашего века стал одним из тех немногих, кто создавал — и создал — новую специальность: театроведение. Волконский нашел себя, будучи уже зрелым, пятидесятилетним человеком.

В этой связи надо бы отметить один мотив, как правило, пролетающий мимо пишущих о художественных деятелях первой трети нашего столетия. Обычно рассматривают {362}их новаторство в контексте 30‑х, 20‑х годов, в лучшем случае вспоминая о начале века. Но ведь почти все новаторы — и крупнейшие, и не самые значительные — вступили в наш век взрослыми людьми, имели за плечами уже несколько лет, а то и десятилетий сознательной деятельности.

Волконский, как и его младшие сверстники Станиславский, Кандинский, как и более молодые Блок, Пикассо, Мейерхольд, Крэг, Рейнгардт, Шагал, Стравинский, да наконец даже и те, что родились уже в начале 90‑х, как та же Цветаева или Мандельштам, — все они пришли к нам из XIX столетия. Поэтому и их открытия, их размышления, их отрицания оказались столь серьезны. Старшие из названных прожили полжизни в прошлом веке, прекрасно усвоив культуру старой Европы и старой России. Они ответственно вступали в тот процесс крутых эстетических перемен, которыми отмечено искусство нашего столетия.