Ута Хаген - Игра как жизнь. Искусство подлинного переживания на сцене

И вдруг вам становится неуютно. Руки кажутся бесполезными отростками, ноги деревенеют, и вы теряете нить игры, осознав, что являетесь актером на сцене, а не обычным человеком в комнате. Пытаясь справиться с этими ощущениями и восстановить самообладание, вы принимаете определенную сценическую позу, порожденную, скорее всего, совершенно бесполезным предыдущим опытом.

Причин для такого переключения внимания и возникновения физического дискомфорта может быть множество, но, вероятно, одна из самых очевидных кроется в бездумном и неоправданном выполнении сценических указаний , автоматическом следовании ремаркам, таким как «Он встал». У вас не было достаточных оснований для того, чтобы подняться или остаться в определенной позе, что привело к полному разрыву как с персонажем, так и с происходящим на сцене. Если это движение продиктовано необходимостью в предлагаемых обстоятельствах, оно будет гармоничным и свободным, и вы не почувствуете себя неловко. Так происходит, скажем, когда вы встаете и направляетесь к бару, чтобы налить рюмку другу, заглянувшему на огонек, как вдруг он сообщает невероятную новость, которая заставляет вас буквально замереть на месте. Ваше внимание полностью захвачено услышанным, и лишь через какое-то время, успокоившись, вы доходите до нужного места.

Продюсер и режиссер Артур Хопкинс как-то сказал: «Единственная причина начать движение — необходимость прийти в пункт назначения». Добавлю к этому, что любое ваше движение должно быть согласовано с происходящим на сцене, начиная от характера персонажа и заканчивая событиями пьесы.

Даже подсказки-ловушки, оставленные для нас драматургом и режиссером, вроде ремарок «Неугомонно ходит туда-сюда», вовсе не подразумевают шаблонное напряженное брожение по сцене. Каждое движение должно иметь цель, должно относиться к определенному предмету, чтобы оправдать дальнейшее поведение персонажа и развитие истории. Представьте, что вы находитесь у себя дома и ждете друга, чтобы услышать от него новости о работе. Вы будете постоянно подходить к окну, высматривая приятеля, затем направитесь к телефону, чтобы позвонить ему, но передумаете и отодвинете телефон в сторону. Вот вы уже рядом с баром, берете стакан и тут же ставите его на место, потому что у вашего персонажа проблемы с алкоголем. Друг, чье появление так важно, всегда отчитывает вас за неопрятность, поэтому вы подходите к креслу и вытираете пятно на обивке, потом направляетесь к зеркалу и поправляете прическу. Тем временем ваши мысли перескакивают с одного предмета на другой, крутясь вокруг вашего приятеля, новостей о работе и возможных проблем. В реальной жизни вы можете взять в руки вещь, никак не связанную ни с вашими мыслями, ни с вашим состоянием. На сцене же, где каждая секунда наполнена глубоким смыслом, любой предмет имеет значение и раскрывает нечто новое о персонаже, происходящих событиях или о том и другом одновременно. Выбор объекта, на котором вы заострите внимание, должен быть обоснован обстоятельствами пьесы, даже если на первый взгляд кажется , что этот объект не имеет к ним никакого отношения.

Как можно полнее ощутить реальность сценического действия помогает и одежда. То, что на вас надето, оказывает сильное влияние не только на ваше психологическое состояние и самоощущение, но и на движения, даже если вы просто вышли в ближайшую аптеку за тюбиком зубной пасты. Одежда персонажа должна точно соответствовать его вкусам, настроению, манере поведения. Вообразите, например, что на вас узкие синие джинсы, просторный свитер и старенькие кроссовки. Затем представьте себя в том же месте, в тех же погодных условиях и в то же время дня, только в новом классическом костюме, элегантных туфлях, лайковых перчатках, с ярким шелковым шарфом вокруг шеи. А теперь попробуйте изменить во втором образе лишь одну деталь — скажем, на одежде появляется крошечное пятнышко — и посмотрите, как это повлияет не только на ваше психологическое состояние, но даже на походку. (Что-то столь незначительное, как «крошечное пятнышко грязи», может стать определяющим в движениях персонажа.)

Для меня одежда очень важна, так как неразрывно связана с образом героини, поэтому я не представляю, как можно, играя Бланш в «Трамвае „Желание“», прийти на репетицию в свободных брюках и кроссовках. Это то же самое, что работать над ролью святой Иоанны в легком шифоновом платье и туфлях на высоком каблуке, — я не смогу произнести ни слова, даже если буду просто сидеть за столом и читать пьесу.