Дмитрий Креминский - Полезный сигнал [Как стать режиссером своей аудиокниги] [litres]

Сигизмунд Кржижановский в своем эссе «Театральная ремарка», которое я настоятельно рекомендую вам прочитать, дает свое определение: «ремарка – это «немая речь к актеру, побуждающая его к речи озвученной».

Вот яркий пример этого побуждения из того же «Мастера и Маргариты»:

– На свете не было, нет и не будет никогда более великой и прекрасной для людей власти, чем власть императора Тиверия! – сорванный и больной голос Пилата разросся. Прокуратор с ненавистью почему-то глядел на секретаря и конвой. – И не тебе, безумный преступник, рассуждать о ней! – тут Пилат вскричал:– Вывести конвой с балкона! – и, повернувшись к секретарю, добавил:– Оставьте меня с преступником наедине, здесь государственное дело.

Тут, конечно, нет единой формулы «как именно и какое именно отношение выявлять», все зависит от контекста. Анализируя его, мы, исполнители, принимаем решение, где ярче выделить, а где притушить. «Серой краской» все ремарки тоже играть нельзя, т. к. все равно в них есть эмоциональное авторское отношение. Оно может скрываться, но тогда все равно интонация должна выявить, что мы это нарочно скрываем. «Я, автор, как бы безразличен». Но вот это «как бы» и есть самое главное – именно его необходимо выявлять!

Интегрировать ремарки в реплики нужно обязательно, но здесь важны аккуратность и умение. Если вы в образе персонажа произносите некую эмоциональную реплику, а потом через микропаузу сваливаетесь в холодное авторское «тут Пилат вскричал» – это слушается как минимум неорганично. Режет слух и другой вариант, когда ремарка отыграна чуть ли в том же образе персонажа, да так, что порой и не отличишь – где ремарка, а где реплика. Тут нужно суметь мягко, без швов перейти от характера персонажа к авторскому тексту ремарки. Да, это задача, требующая усилий. Техника речи и разрабатывается как раз для того, чтобы вы всегда точно попадали в «ноты». Вот, допустим, голос персонажа – это кларнет, а голос автора – виолончель. Само собой, нельзя сыграть на кларнете виолончельную партию.

Еще один опорный элемент – это пауза.

Пауза всегда должна быть оправдана и нагружена каким-то смыслом. Пауза – обозначение того, что мы что-то преодолеваем, или проверяем реакцию слушателя или другого персонажа на то, что мы сейчас сказали. Через паузу порой можно ярче выявить смысл сцены.

В партитуре паузы есть всегда, их надо только уловить. Давайте посмотрим на реплику Иешуа в разговоре с Понтием Пилатом.

– Истина прежде всего в том, что у тебя болит голова, и болит так сильно, что ты малодушно помышляешь о смерти. Ты не только не в силах говорить со мной, но тебе трудно даже глядеть на меня. И сейчас я невольно являюсь твоим палачом, что меня огорчает. Ты не можешь даже и думать о чем-нибудь и мечтаешь только о том, чтобы пришла твоя собака, единственное, по-видимому, существо, к которому ты привязан. Но мучения твои сейчас кончатся, голова пройдет.

Это нельзя произнести на одном дыхании, просто через интонационные запятые, несмотря на то, что вся эта реплика – одна мысль. Эта реплика имеет конкретного адресата. Эта реплика нагружена огромным смыслом, не говоря уже о присущей пленнику общечеловеческой жалости к наместнику. В контексте происходящего (допрос у прокуратора) эта реплика может стоить арестованному жизни! Здесь необходимо выбрать такие паузы, в которых слушатель явно увидит перед собой реакцию Пилата на эти неожиданные дерзкие слова. У Пилата именно в этих паузах происходит оценка – перемена отношения к объекту. Паузы дают слушателю возможность представить, как в этот момент меняются лицо прокуратора, лицо секретаря, наблюдающего за допросом, как воздух вокруг становится гуще!

Пауза – не пустота, не дыра в ткани текста, а умножение действия.

Мое личное убеждение – в аудиокниге музыка совершенно не нужна. Музыка – это мощный выразительный элемент, который создает дополнительную смысловую нагрузку. Задействуя этот элемент, необходимо четко продумывать концепцию и прописывать партитуру. Это отдельная сложная работа, с которой может справиться композитор, но дело в том, что использование музыки в аудиокнигах – это уже выход за рамки художественного чтения и первые шаги к аудиоспектаклю. Но спектаклем такая работа не становится, а остается в некой промежуточной стадии.

Особенно нелепо слушается, когда в десятичасовом произведении где-то внезапно возникают три-четыре разные по жанру музыкальные темы, которые по мнению чтеца/звукорежиссера позволяют «подсветить» настроение той или иной сцены. Мне же в этом отчетливо слышно, что интонационными средствами выразить суть сцены не получилось, поэтому решили использовать костыль – музыку. Скажу вам больше, это слышно не только мне, человеку, который профессионально занимается аудиокнигами и аудиоспектаклями много лет, но и обычным слушателям. Как только исполнитель начинает задействовать музыку, чтобы закрыть свои огрехи, так сразу же эти огрехи и вылезают на первый план.