Array Коллектив авторов - Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности

Пример иконы Архангела из Архангельского собора Кремля, в живописном языке которой соединены два типа рисунка, показывает встречу двух стилистических тенденций. Именно стиль этого выдающегося произведения, созданного на рубеже двух эпох, демонстрирует линию водораздела между преимущественно контурным, обобщенным рисунком и рисунком с подробной проработкой формы внутри контура. В первом типе рисунка отражался, по-видимому, опыт стенописи XIV в., недаром его применяли при работах над крупными иконными образами, например над иконами благовещенского Деисуса. Второй, по-видимому, стал чаще употребляться с начала XV в. и был связан с техникой иконописи. Возможно, также он испытал влияние приемов миниатюры, что кажется нам актуальным при сравнении приемов в некоторых клеймах кремлевского Архангела с миниатюрами Киевской Псалтыри 1397 г. (РНБ ОЛДП, F. 6), испещренными изящными линиями частых золотых разделок.

Следование подробной, регулярной «классицистической» манере рисунка очевидно в иконах Звенигородского чина и благовещенских Праздников, отчасти в «Троице» и росписях 140 8 г. Успенского собора во Владимире. На фоне спокойного и ровного ритма, устойчивого «классицизма» типично иконописных приемов двух первых из перечисленных нами памятников темпераментный и импульсивный рисунок мастера кремлевского «Архангела» представляется особенно ярким и оригинальным. И если попытаться объединять все эти произведения в одно целое – творческое наследие Андрея Рублева, то именно с таким проявлением индивидуальной манеры, как в иконе Архангела, хотелось бы связать художническую зрелость еще достаточно молодого мастера, с движением его полной сил и быстрой руки. Возможно, так открыто демонстрируемый им тип рисунка, с неровным темпом работы над линией, с нажимом и каплями на конце мазка, можно поставить в начале некоего эволюционного процесса, завершившегося в «Троице». Именно в ней узнаваемы, хотя и в редуцированном виде, и лапидарность графического образа, и несколько повышенный темп графического языка (как бы «скорописность» стенописи), и близкие по технике приемы преодоления технологических трудностей в работе с материалом, которые так ярко проявились в иконе Архангела. Внутри этой традиции, тяготеющей к стенописным приемам, выпадает из общего ряда сверхподробный рисунок икон Звенигородского чина. Это происходит не только потому, что он характеризует исключительную по качеству и степени подробности иконописную технику, но и потому, что отражает иной творческий темперамент, другую творческую личность.

Считаем целесообразным в качестве приложения к нашей статье изложить некоторые позиции «Промежуточного отчета», подготовленного в Институте реставрации (Гос. НИИР) Б. Б. Лукьяновым. Для данной публикации, в целях облегчения понимания сложного и очень подробного текста, мы позволили себе подвергнуть его небольшой редакторской правке и некоторому сокращению.

На страницах Отчета были представлены несколько групп признаков, выявленных при изучении подготовительного рисунка: признаки, отражающие процесс работы художника над композицией, и признаки, характеризующие технические особенности рисунка. Кроме того, были учтены параметры, от которых меняется линия подготовительного рисунка и зависят значения (его) характеристик: масштаб изображения и тип живописи исследуемых элементов композиции (имеется в виду деление на «личное» и «доличное»).

Выделено семь признаков, отражающих процесс работы художника над композицией:

1. изменение композиции, которое связано с изменением количества персонажей изображения, взаимным расположением элементов композиции или с изменением положения отдельных фигур;

2. изменение масштаба элементов изображения, связанное, в свою очередь, с изменением размеров изображаемых элементов в рисунке или на последующих стадиях работы над живописью;

3. изменение пропорций фигур, которое заключается в изменении соотношения размеров отдельных элементов фигур;

4. изменение положения отдельных элементов изображения, фиксируемое в сдвигах изображений мелких элементов фигур, архитектуры, горок без нарушения общего композиционного построения произведения;

5. сдвиг изображения, который определяется параллельным переносом отдельных элементов изображения и определяется сдвигом завершающих контуров изображения относительно подготовительного рисунка;