Array Коллектив авторов - Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности

Так же как и в благовещенских Праздниках, в «Троице» существует единая связная графическая система, правда, не столь подробная. Из-под нижних «подмалевочных» колеров, особенно из-под светло-глауконитового гиматия правого ангела, видны тонкие, кистевые, светло-серые линии внутреннего рисунка, нередко дублированные черными линиями внешнего рисунка. И хотя по сравнению с насыщенной линейностью, как в рисунке благовещенских Праздников или в миниатюре с изображением Спаса в Славе из Евангелия Спасо-Андроникова монастыря (ГИМ, Епарх. 436), рисунок «Троицы» выглядит более облегченным, даже схематичным, в целом они – близкие явления, их рисунок типологически однороден. Эта близость выступает особенно заметно по контрасту с рисунком, в котором используется принцип «поверхностных линий», как в иконе «Богоматерь Одигитрия Пименовская» или в «Преображении» из Переславля-Залесского. На таком фоне отмеченное единство типологии рисунка охватывает и иконы Звенигородского чина, однако в них нас поразило ни с чем не сопоставимое по качеству мастерство его исполнения.

Сравнительный анализ рисунка икон Звенигородского чина и «Троицы» стал возможен после публикации фотографий этих икон в ИКА и УФО, сделанных в 1969–1970 гг. Н. А. Никифораки [214].

Н. А. Никифораки описала рисунок икон Звенигородского чина как «тщательно проработанный в деталях», а рисунок «Троицы» – как «предельно скупой рисунок… Линии [которого] не имеют обводок, повторений и нигде не пересекаются» [215]. Ее анализ касался в основном рисунка ликов в этих иконах. Исследовательница связала их различия с разницей возраста одного художника (Рублева), определив «Троицу» как произведение старого, зрелого художника (автор придерживался поздней датировки иконы). В данном случае нам важно, что исследовательница противопоставляет, а не отождествляет тип рисунка этих икон. Отметим, что на иконах Звенигородского чина внутренний рисунок не виден из-под многократно проработанных красочных слоев, написанных довольно густыми смесями, состоящими из структурно выраженных частиц пигментов, хотя и не таких крупных, как, например, в благовещенском Деисусе [216]. Отметим это принципиальное отличие живописных приемов икон Звенигородского чина от рублевской «Троицы», а также близких ей икон благовещенских Праздников. В Звенигородском чине принцип работы с красочными смесями и красочными слоями более сложный, практически скрытый от глаза наблюдателя и потому труднообъяснимый. Он ближе традициям классической живописи конца XIV в. типа икон Деисуса Благовещенского собора.

Общие виды фотографий в ИКА, сделанные Н. А. Никифораки, позволяют в полной мере оценить особенности рисунка фигур на иконах Звенигородского чина, свойство авторского штриха и качество графического образа. В одеждах архангела Михаила и апостола Павла (фотографией с фигурой Спаса мы не располагаем) степень подробности проработки складок в отдельных фрагментах (рукав согнутой в локте левой руки апостола Павла или набегающая на левую кисть архангела складка гиматия) действительно более высокая, чем в «Троице». Однако в «Троице» имеются участки, где подробность рисунка не меньше: мелкие складочки каскадом падающих концов одежд (центральный ангел, ангел слева на иконе), разделки складок на коленях ангела, сидящего справа. Но в целом в обоих памятниках представлена «умеренная» степень подробности, которая отличает их от более насыщенного рисунка благовещенских Праздников, следующих традиции некоторых клейм кремлевской иконы «Архангел Михаил с деяниями ангелов». Линии рисунка в Звенигородском чине, так же как и в «Троице», «не имеют обводок, повторений и нигде не пересекаются» – это вовсе не показатель «скупости» или подробности рисунка. Это показывает, в какой степени художник способен сразу, без уточнений, корректировок и правки создать целостный графический образ всей композиции, при условии, что он непосредственно, без вспомогательных прорисей работает кистью по грунту, что для обоих памятников очевидно, так же как и для кремлевского Архангела, и для благовещенских Праздников. Но именно здесь стоит подчеркнуть особенности икон Звенигородского чина. В них графическое целое, набросок композиции по качеству исполнения идеальны. Это рисунок без поправок, без уточнений. Внутренние линии практически полностью соответствуют структуре живописных разделок, за исключением рисунка пальцев правой руки апостола Павла, получившего в живописи иное направление. В то время как и в «Троице», и в благовещенских Праздниках такие правки или несоответствие внутреннего рисунка и окончательного решения в живописном варианте имеются, о чем мы писали выше. В Звенигородском чине, в отличие от всех икон, приводимых нами в этом разделе для сравнения, принципиально иная авторская манера нанесения самой линии и соответственно графического образа в целом. Светло-серая, выполненная кистью линия икон Звенигородского чина – тонкая и ровная, практически без нажима (нажим виден только на небольших участках – окончания перьев на левом крыле ангела и раздвоенная, «вилкообразная» складочка на левом плече апостола Павла), без каких-либо исправлений и уточнений. Причем это качество штриха, его практически абсолютная стабильность (за исключением некоторых буквально «микродеталей» в рисунке складочек одежд апостола Павла), сохраняется художником на довольно большом по протяженности отрезке. Притом не видно ни начала работы над линией, ни ее конца в виде капли или возвратного штриха, которых так много и в «Троице», и в благовещенских иконах, и в кремлевском Архангеле. Как правило, за некоторыми небольшими исключениями, не видно в ней и утолщения штриха, соответствующего нажиму руки мастера. А если нажим все-таки фиксируется при тщательном осмотре поверхности (абрис перьев подпапортков и др.), то невозможно не поразиться отсутствию всякого акцента – это «проходящий» момент в технике, незаметно преодолеваемый. По сравнению с рисунком благовещенских Праздников, особенно левой половины, да и самой «Троицы», это другой стиль работы, другая «рука», другая выучка, беспримерная по качеству достигнутого результата – ровного, тонкого и точного рисунка. Темп работы кистью, в какой-то мере отражающий темперамент художника, в иконах Звенигородского чина по большей части ровный, в нем не акцентируется ни одно из качеств рисовальщика, которые бы говорили о некоем усилии, преодолении каких-то «привычек» или о «борьбе» с материалом, например текучестью краски. В нем мастер-рисовальщик со всеми его человеческими проблемами никоим образом не проявляется, но зато личность художника, с его идеальной собранностью и трепетным отношением к каждому фрагменту этой легкой и как бы нематериальной линии, проведенной по поверхности иконы бережной рукой, выступает каким-то особенным образом. Хочется сказать: это какой-то надмирный гений, его легкая рука как будто не прикасалась к иконе, а парила над ней. Линия рисунка рублевской «Троицы», по сравнению со Звенигородским чином, даже разочаровывает своей упрощенностью, неровностью, некоторой небрежностью, даже «некрасивостью», что особенно поражает в ликах. Мы задаем себе вопрос: возможна ли такая эволюция рисунка в пределах творчества одного художника, причем на относительно небольшом отрезке времени? Нам трудно связать вместе два столь различных подхода к рисунку, к качеству линии. А как показывает анализ личного письма, разница в технических приемах нарастает.